民国时期上海舞女身份研究

作者: 任文惠

【内容提要】 民国时期上海的舞厅业空前繁荣，在这种繁荣之下催生了舞女这一兼具新女性与消费商品双重属性的特殊群体，她们的身体属性在“看”与“被看”的二元对立中得以突显，被建构成一种经由男性目光和消费话语权力共同作用下的具有多重身份的女性形象。然而作为消费社会和男权社会的附庸，舞女的“他者”身份使她们陷入了身份认同的困境。

1843年伴随着上海的开埠，舞厅舞传入中国。最早的社交舞会只是在外侨中出现，并且仅是作为正式宴会后的助兴环节而用。之后中国的官员及买办也开始效仿西方这一风气，上海的道台蔡钧就为庆贺慈禧太后的六十大寿而专门举办了舞会，并得到西方人的大力赞赏。渐渐地，上海开始出现了固定的交际舞会，在侨民、外交官员、买办之间起到重要的沟通作用。1922年，位于上海西藏路、汉口路交界的一品香旅社内第一次举办了华人参加的交际舞茶会，成为国人经营跳舞场的开端。从20世纪20年代开始，舞厅舞就开始了在上海快速发展起来，到了30年代已经出现了上百家营业性的舞厅，一直到抗战胜利之后的40年代，上海的舞厅业一直保持着繁荣发展的态势，成为民国时期舞蹈发展的一项重要内容。

民国时期上海的舞厅业的空前繁荣得益于欧风美雨的刺激，这一繁荣的景象既是早期全球化与殖民文化发展的的产物，又是现代性在中国城市发展中的一个重要表征，在这种繁荣之下催生了一个新的女性群体——舞女的出现。这些舞女以一种全新的女性面貌出现在人们的视野之中，既不同于中国传统的女性形象，也不是当时完全意义上的新女性，舞女代表着都市的意象，是都市符码的一种表征。以往的研究文献从舞厅舞的角度研究的比较多，有的文章对于舞女的问题有所涉及，认为“上海舞厅舞蹈多以职业舞女为主进行娱乐表演的艺术形式，是中国女性地位得到提高的重要历史标志”[1]，但并未对其身份进行详细的剖析。有的文章侧重对于舞女的性质进行分析，却没有从民国时期舞蹈史的嬗变来谈舞女的身份问题。本文旨在舞蹈史和舞蹈文化的双重视野下，专注于舞女身份的研究，以期丰富民国时期舞蹈史的研究。

一、“新女性”？“消费商品”？——舞女身份的含混

舞厅舞出现在中国现代发展最早的商业社会上海，作为中国现代发展最早、最商业化的国际大都市，上海的商业气息决定了其文化呈现出重商的重要特征。民国时期的舞厅舞作为一种新的舞蹈样式，商业特性决定了其舞蹈文化也必然染上浓重的商业色彩。作为舞厅舞的主体——舞女，她们身上所承载的文化内涵也受到商业性的影响，其身份也呈现出新的特征。这一方面是由于中国社会的转型所致，另一方面也是舞蹈随着社会的发展而不断变化的结果。与中国古代舞蹈相比，舞厅舞及舞女更加富有现代意味，体现了中国近现代舞厅舞蹈对中国古代舞蹈的。

作为营业舞厅最多的城市，上海的舞女人数也是最多的，在抗战前夕，上海职业舞女的总数有两千多人，其中外籍舞女有一百多名，这还是登载在册的，临时伴舞的舞女和一些地下的舞艺传习所的伴舞女郎还不在这之列，可见上海的舞女是一支人数可观的群体。除了殖民文化的因素，上海的舞厅和舞女的出现也是早期全球化的产物。舞厅、舞女的商业性完全来自欧风美雨的刺激，上海舞厅的经营模式以及营业状况和巴黎夜总会十分相似，上海——巴黎，巴黎——上海形成了一个十分有趣的互文现象,舞女作为一种新兴的职业在上海一开始也是作为摩登新女性的代表而出现。

作为新时代可以自谋生路的女性 ，舞女代表了某种新女性的形象。“ 你要看上海的阔人怎样浪费金钱，看时髦的人物怎样运用交际手腕 ，看摩登姑娘的服装怎样新奇 ，唯有跳舞厅里可以给你得到一种普遍的认识 ” [ 2] 。舞女是人们眼中的摩登姑娘 ，是某种新生活方式的象征 ，被很多男舞客追捧 。

上海当时有很多反映舞女题材的漫画，在这幅名为《新崇拜》（图1）的漫画里，一个男舞客拜倒在一个舞女的石榴裙下，舞女的形象被放大，明显高于男性，形成夸张的画面，男性匍匐在舞女脚下做祈求状。该幅漫画将舞女的地位提高到无以复加的地步，是当时舞场中真实情况的写照。“新崇拜”是对舞女一种新身份的确定，突出了舞女新的形象。

图1《新崇拜》

另一幅漫画《再下次吧》（图2）描绘的是一位男舞客多次邀请一位舞女共舞均遭到拒绝，图画中的舞女坐在椅子上态度傲慢，男舞客则站在一旁表示恭敬，女子不再是中国传统女性中温良顺从的形象，展示出一种新型的两性关系。在这种新女性的身份之下，舞女的出身与来源格外引人注目。关于舞女身份的界定，大致有三种看法，第一种看法认为舞女是变相或兼职的性工作者，第二种认为是高等娼妓，第三种认为她们是新的职业女性[3]。在西方，例如舞厅业高度发达的巴黎，很多舞女就兼职从事性服务的工作。在上海舞厅业发展的过程中，其中有一部分舞女由原来的娼妓转化而来，而娼妓这种以性交易为主的职业使妓女多半带有商品的性质。所以很多舞女在伴舞的工作过程中也暗中进行变相的性交易活动，使她们具备了可供交换的商品属性。但舞女作为以伴舞为谋生手段的群体，她们通过自食其力的劳动换取相应的报酬，这种职业的性质又使这些舞女呈现出新职业女性的身份特性。

图2《再下次吧》

有资料证明：“舞女的出身，有良家妇女、娼门姑娘，更有所谓电影明星（如梁赛珍辈）羡慕着做舞女容易赚钱，改业跳舞的也不少。”[4]一部分舞女由妓女转行而来，妓女是以出卖肉体为生，所以带有明显的商品性质。巴黎饭店的黑猫舞厅舞女这样宣称：“跳舞场生意比较出堂差好勿必应酬客人，只要人漂亮，跳得好，自然进账好，所以奴不吃堂子饭哉。”[5]

更有甚者认为舞厅乃是“猎艳之场，寻欢之窟……其莅舞榭也，鲜有为跳舞而来者，无非假此以作晋接异性之阶，以图片刻温馨尔”[6]。这种对舞厅的看法将舞厅看作是如妓院一样的风月场所，舞女和舞客之间是一种钱色交易的关系，“跳舞场，多半均是变相的高等妓馆，不过不能像普通的妓馆，那么样的明目张胆地容易成事罢了。”[7]虽然这种看法相对极端，却也是舞厅一个侧面的显现，舞女出卖的是她们的舞艺和色相，舞客得到的是猎艳欲望的满足，舞女自身沦为了可供交换的商品，她们的身份在新女性和消费商品之间徘徊，左右摇摆不定，模糊而难以界定。

舞女的身份含混是当时复杂的社会文化的产物，它在某种意义上是一种被建构出来的社会身份认同的含混。舞女的身体被当作商品一样被消费着，是一种男性欲望化了的符号。她们的身体本身就是一件被窥视与观看的商品，为了增加这件商品的价值，她们就必须在身体上花费更多的心思使之更具吸引力。她们在社会为她们规定的范围内最大限度地发挥自己的价值。她们被看作是猫、蛇以及尤物这些具有诱惑力的形象，被建构成一种经由男性目光和消费话语权力共同作用下的具有高级妓女、新女性等多重身份的女性形象。

二、“看”与“被看”——舞女身体的一种展示

舞厅舞作为民国时期大众舞蹈的一种主要样式，和中国传统的宫廷乐舞相比，舞蹈从宫廷走向大众，受众面更广，和女乐相比舞女摆脱了人身依附关系，表现出一定的独立性。但是作为以商品交换为主要特征的舞厅业，舞女以伴舞和娱人为主，她们的身体也成为一种展示品，使得她们成为一种“被看”的对象。老上海的弹词中这样唱到“短头发，烫波浪，漆皮鞋，高跟桩；薄纱轻遮短衣裳。”这是典型的民国时期舞女的装扮,既体现了上海摩登女郎的时髦与时尚，又将她们的身份很好地展现出来。高跟漆皮鞋是跳舞的典型装束，衣服的薄、短则是身体展示的一个重要途径。

在舞厅这一公共空间，舞女的身体成为舞客凝视与窥探的对象，她们的身体沦陷为一种物化的商品，舞女成为舞客眼中的他者，丧失了自我的个体意识和身份认知。她们作为女性的身份丧失了，只留下“被看”的身体，物化的身体成为她们新的身份的象征。在当时的一些娱乐小报里，经常会看到对舞女的各种报道，这些报道主要集中在对她们的私生活以及她们的身体的关注，以吸引人们的眼球。以下是一份专门描写舞女的杂志 《舞影》上刊登的一篇关于各大舞厅中有名舞女的介绍：

“远东”姚雪霞之红，红于色相。

“大新”贺蝶之红，红于迷汤。

“国际”梅艳云之红，红于妖艳。

“远东”陆琴珍之红，红于媚眼。

“大都会”汪丽珍之红，红于歌唱。

“维也纳”侯罗美之红，红于刺激。

“大东”董竹英之红，红于温柔。

“仙乐”翁丽娜之红，红于风骚。

“百乐门”陈曼丽之红，红于华贵。

“仙乐”吴白兰之红，红于美丽。

“大都会”郑明明之红，红于舞艺。

“大华”鲁玲玲之红，红于欲擒故纵。

“舞国第一支笔”王琴珍之红，红于狂捧，然第一个特点，在于救济难民耳。[8]

基于男性“看”与满足他们“被看”的需要，舞女们会想尽一切办法在“看”与“被看”上做足功夫。一些报纸也会针对这一问题为舞女们提供一些非常有建设性的意见：“舞客所需要的，不仅仅注意于你的两条腿。这里告诉你应有的技巧：

（一）面部均匀的色彩，（二）适合你个性的服装，（三）活泼而不武气的动作，（四）和蔼与恭敬的态度，（五）不俗气的谈吐。”[10]这里提到的面部妆容、服装、动作、态度、谈吐无一不是从满足男性视觉感官的角度出发，以满足男性需求为主要目标。她们满足了男性中心社会偷窥癖与观看癖，男舞客肆无忌惮的将目光逼向舞女的身体，她们的猩红的嘴唇、高耸的胸部、雪白的大腿无一不是她们觊觎的对象，舞女无疑变成了男舞客眼中的“性符号”。类似这样教授舞女妆容技巧的报刊文章随处可见，整个舞女群体处在一个以男性目光为主导的社会规训力量之下：“舞蹈身体在男权社会“凝视”的“视觉权力”下，产生了迎合男性目光的自我诉求和表达意愿，从而导致舞者特别是女性舞者的身体失去自我主体意识，而成为男性视觉权力下的“他者”身体。”[11]

“看”与“被看”体现的是一种权力关系，它由福柯的全景敞式监狱发展而来，在这种监狱里，罪犯只能被看，却不能观看，男性和女性在“看”与“被看”这种二元对立中，女性完全处于被动地位，她们虽身处其中却完全没有自主权，是缺席的，虽然“在场”实际上却“不在场”。这种“不在场”不仅体现在男性的权力目光之下，而且体现在社会对她们的监视与侦查之中。“包打听”是老上海的方言，是当时租界的一种便衣侦探，本是为政治服务，后延伸到社会各领域，在舞厅业就有一批专门打探舞厅和舞女消息的“包打听”。下面是《小说月报》上刊登的几则“包打听”信息，当然这样的信息在其他的报刊上也很常见。

舞星香巢调查录 包打听

尤月英（国泰）汉口路云南口艾昌米号楼上[12]

杨梅妃（百乐门）新闸路新兴里十四号（电话）三七0八0[13]

董竹英（大东）梅白格路懋益里十一号（电话）三八七六九号[14]

这些都是一些有名舞厅红舞女的电话和家庭住址。作为一名舞女是没有秘密可言的，因为很多男舞客迫切想和她们接触的欲望使她们成为社会公众关注的对象，这些舞女的身体很明显是在被偷窥，她们的住址、电话甚至行踪都在一种被跟踪与监视之下，成为猎艳者觊觎的对象。她们被媒体以及男人的目光包围，顺从以及在这种顺从之下的更加卖力的展示似乎成了她们无法逃脱的命运，她们的身体明显处于一种权力制度监控之下，在这种权力监控之下，她们很明显的身不由己，完全处于被动之中。

舞女的身体每天经由无数目光的投射，于是她们调动身体的一切机能，尽量满足、迎合这些来自权力方的目光，因为只有这样她们才能获得生存的资本。“男人隐而不见却无处不在，他是一种限制和决定一切的弥漫的在场，并且女性必须通过他的术语来定义自己，她注定要从他的眼中看见她自己，用他的语言来描述她自己。”[9]61舞女的主体性完全丧失，灵魂在这里不再重要，没有人会关注她们的灵魂，她们已沦落为赤裸裸的被看物。

上海作为中国20世纪以来最繁华的国际大都市，其繁华的场景与其殖民城市的身份是密不可分的。在西方人看来，上海是他们眼中东方的代表，而在中国人看来，上海充满了异域情调，与本土文化相异，带有强烈的西方文化的特质。上海的身份在此出现了一种含混，成为了东西方各自眼中的“他者”。在这种殖民身份含混的背景之下，在早期从事舞女的人群中，以白俄、日本舞女居多，中国舞女非常少，随着上海舞厅业的繁荣，中国舞女的人数越来越多，并逐渐超过外籍舞女。随着舞厅业的不断规范，舞女也要有营业资格才可以上岗，受到当局政府的严格管理，所以当政府的政治局势发生变化时，舞女的命运也随之发生改变，这其中最引人瞩目的当属1948年爆发的上海“舞潮案”。

上海“舞潮案”是一起十分罕见的女子集体暴力抗议事件，由于国民党政府认为舞厅危害社会风气，因此颁布禁舞令，由于禁舞令涉及了舞女的生存权益，数千名舞女和相关从业人员为反对政府的禁舞法令集体请愿，因为请愿遭到拒绝，她们愤怒的捣毁社会局大楼并与政府当局发生暴力冲突。之后有400名舞女被警察羁押，数名舞女被判刑，但是最终迫于形势压力，政府最终决定暂缓推行“禁舞令”。

“舞潮案”之所以会成为民国史、妇女史上的一桩奇案，很大原因就是因为舞女的职业身份卷入了国家的政治斗争，这一职业引发了社会问题，国家需要通过强硬的手段予以干预。在“舞潮案”中，舞女的身体以被关进监狱为标志完成了它被规训与惩罚的命运。其实早在1934年国民党政府颁布“新生活运动”之后，禁舞的声音就一直没断，舞女的身份面临随时被剥夺的危险，她们随时都有失业的可能。尽管作为“新女性”的代表，舞女具有了自己合法的身份，并且得到官方的认可，但这种随时生活在失业恐惧之中的境遇使舞女们在社会中永远处于一种“他者”的身份。舞女这一职业不同于其他职业，具有自身的独特性，舞女这一词汇本身就充满了暧昧和不确定性，她们永远无法融入主流的社会，时刻面临身份丧失。

1948年轰动一时的上海“舞潮案”进一步验证了舞女被操纵与被控制的身份。舞女们在这当中不仅经历了“停止伴舞”的身体规训，而且严重者还被关进监狱，她们被授予的营业执照只是暂时的，是随时可以被收回的，她们这种临时被授予的身份具有相当的不稳定性。舞女作为新女性的身份被剥离，还原为被操纵与被控制的客体，这种隐喻直指舞女在当时环境下新的身份的建构的困境。西蒙·波伏娃这样定义女性：“一个人之为女人，与其说是‘天生的’不如说是‘形成’的。”[15]这说明女性的身份不是由她本身所决定的，而是被社会塑造出来的，是由具备主导地位的男性所决定的。作为女性中的特殊群体的舞女，她们的身份就更是如此，她们只能作为男性眼中的“他者”而存在，这也注定了她们被操纵、被规训的命运。

民国时期上海舞女作为一种另类的新都市女性的代表，她们的身份既无法脱离男权主导社会的影响，也无法在商品消费社会里摆脱被物化的命运。舞女集中了三种身份：独立的女性、被消费的商品、被幻想的性对象。她们既是新时期女性解放、独立的代表，同时又是被新的社会规则所规训的对象，时代赋予她们新的权利，但同时她们又陷入了新的规则之中。舞女的身体是一种社会等级和男权思想的体现，她们身份的建构处于一种不稳定与不确定的情境之中，作为特定历史环境下的特定产物，她们注定了短暂的命运和难以逃脱的尴尬身份。舞女是民国时期上海消费时代的一个典型形象，是时代的镜像，通过对舞女这一形象的研究，可以一窥民国时期舞厅舞蹈发展的面貌，为民国时期的舞蹈历史和身体文化的研究提供更多观察的视角。