晚清民国时期中国戏剧在法国的接受与传播

巴赞的另一突出成就是在其编纂的元代文献总集《元朝时代》（Le Siècle des Youên, 1850）中对《元曲百种选》逐一介绍，对其中部分作品进行摘译。他在导言中对元杂剧进行概述，认为这一时期的中国戏剧在场景安排、叙事顺序方面体现出结构上的高度相似性，而“作品之间的差别在于主题的选择、情节感人程度和有趣程度的不同，以及语言风格的雅俗、人物的性格和社会风俗之差异”。[2]巴赞根据西方范式，将元曲作品按照主题划分为7类，即历史剧、道士剧、类型性格喜剧、情节喜剧、家庭剧、神仙道化剧和公案剧。他以历史剧的艺术价值为最高，《梧桐雨》是其中的一流作品，认为它们描绘了中国古代社会现实和风俗以及人物性格，补充严肃史书之不足；历史剧的语言典雅和谐，超出一般剧作，用语也不同于日常会话。他发现中国戏剧并无严格意义上的宗教题材，那些表现迷信风俗的道士剧缺乏庄重严肃色彩。巴赞认为类型性格喜剧创作难度高，中国人做出了可贵尝试，尽管没有法国同类喜剧完美，但是仍然值得尊敬。情节喜剧是所有类型中最容易的一种，它们因情节跌宕而吸引中国观众，欧洲人对它们感兴趣则是因为其中展现的世情风俗。家庭剧描写日常生活，尤其是市井百姓的风俗习惯。巴赞认为中国人不善于想象，却喜欢创作神仙道化剧，而这一类剧作往往以滑稽搞笑取悦于人。公案剧则更加体现教化色彩，旨在鞭挞邪恶和异端行为，虽然广受欢迎，但是被巴赞认为在各类题材中成就最低。

法国历史学家、文献学家安培（Jean－Jacques Ampère，1800—1864）在著名的《两世界》（Revue des deux mondes）杂志上发表长文《论中国戏剧》（Du théâtre chinois），首先概述中国戏剧在欧洲的译介情况，表明欧洲人终于可以对“世界历史的体系和表述中常常遗忘的这个奇特民族的戏剧有所了解”，而且“在能够自由访问中国之前，了解中国的最好方式之一，就是研读其戏剧”。他阅读了马若瑟、儒莲、巴赞的元杂剧法译本，对作品的内容主旨和人物形象进行分析。在他看来，中国戏剧的劣势同时也是其优势，即它不被列于高雅文学之堂，因此可以摆脱学究范式，“尽管正统观念对白话文学不屑一顾，但这不是我们将之鄙夷的理由”。安培参引以往著述，介绍中国人的观戏风俗，称 “中国人热爱看戏，任何节庆娱乐都离不开戏曲演出”，而“京城就有戏班七百”。[3]在场景和表演方面，安培认为中国戏剧与莎士比亚时代的英国戏剧不无相似之处，例如布景比较简约，而演员上台时自报身份和姓名的做法是初始阶段的戏剧惯例，在欧洲古代戏剧中也有此类现象但是并不常见。安培发现戏剧分幕分场的做法，中西皆同，而韵散夹杂则是中国古代戏剧的独特之处。他同样提到表达情感的抒情歌唱部分在古代中国和希腊戏剧中有相通之处。安培的《论中国戏剧》是汉学界之外的法国学者较早系统绍介中国古代戏剧的文献，所依据的都是从传教士到学院派汉学家的文献，说明汉学界译介成果已得到关注和兴趣。

在20世纪初，有过旅华经历的法国人对中国戏剧的认识不再局限于文学剧本，对其综合表演形式有了逐步了解。外交官莫朗（George Soulié de Morant，1878—1955）最早在《中国文学概论》（Essai sur la littérature chinoise, 1912）中阐述元明文学时，对中国戏剧的源头、发展阶段、重要作家作品以及戏曲表演形式进行介绍，尤其对舞台艺术特征有过生动描述。论表演，他盛赞中国伶人摹态逼真传神：“演员称为戏子，若以摹态逼真传神而论，其技艺之精堪称世间之最。”莫朗对中国传统戏曲象征化的舞台和写意的表演方式领悟在心：“论布景则简约至极：屋内陈设是必不可少的，有时加一幕帘、一张床，但既无幕布，更无莎士比亚式的提示语”，“许多具体物什都被程式化的动作代替……要理解这些程式的含义，必须先具备一定的入门知识，一旦了然于心，便足以会意”。至于中国人的舞台妆扮，莫朗更是着迷：“戏服华丽至极：刺绣、锦缎、翎羽，兼以颈饰，无不熠熠生辉，尽展东方古国服饰之美”，“除了戏服，脸谱也是一绝，大部分用来彰显人物性格”。[4]至于对曲词唱腔的欣赏，莫朗表示那是一种无须理解的陶醉。这一番描述将东方古老戏剧传统的简约与繁华、真切与神秘表达得充分细致。

在20世纪的法国，较早翻译中国戏剧作品的是兼音乐学家、戏剧家、作家和汉学家于一身的路易·拉鲁瓦（Louis Laloy, 1874—1944），他翻译改编元代马致远的剧作，亦有关于中国戏剧的论述。拉鲁瓦根据王国维的《宋元戏曲史》（1916）向法国人介绍了中国戏曲在起源、服装、道具、布景等方面与西方戏剧迥异的特征，但是也从中发现相似性，例如在追根溯源之后，他总结道：“元代的中国戏剧就像16世纪末意大利的歌剧一样问世了”，这是因为他看到两种戏剧在中国和欧洲戏剧发展史上都具有划时代的重要性以及同样的综合性，又如他认为“我们的舞剧完全可能源于中国的歌舞戏，但与我们演出的舞剧相比，中国的这些戏剧更富于情节”。[5]

（二）戏剧研究专著

从19世纪晚期开始，在法国出现了介绍中国戏剧的书籍，从宏观上钩稽中国戏剧的历史发展并普及常识。1886年，清朝驻法外交官陈季同在巴黎出版法文著作《中国人的戏剧——比较风俗研究》（Le Théâtre des Chinois, étude de mœurs comparées），兼顾文学创作和表演艺术双重维度，涉及剧作家的创作和重要作品，以及演员地位、人物角色、行当、布景、服装等表演元素，也对当时已有法译本进行评述，其中还引用多部经典剧目台词进行分析。这部最早的中法比较戏剧著作为推广中国戏剧做出了贡献，在当时的法国文化界颇有反响。著名文学评论家布吕纳蒂耶（Ferdinand Brunetière，1849—1906）发表书评《谈中国戏剧》（A propos du théâtre chinois），对这门古老的东方艺术既有赞赏之处也有居高临下的审视。例如，在对比中西戏剧差异时，他指出“中国戏剧是一种显然十分古老的文明的杰作，正因如此，它在许多方面都很先进，但在另外一些方面却仍驻足于初级阶段，或者如果愿意，也可以说它早就故步自封”。在他看来，“中国戏剧在元朝就达到了我们在几个世纪之后才到达的地方，但是它们一直停留在那个时代没有继续发展”[6]。这一观点似乎与伏尔泰在一个多世纪前的评价大体相同。这种观察也说明，仅局限于文学性角度考量，西方学者对中国戏剧的本质特点尚无法产生全面和深刻的了解。

晚清驻法外交官陈季同法文著作《中国人的戏剧》

莫朗的《中国近代戏曲》（Théâtre et musique modernes en Chine，1926）是法国人撰写的第一部考察音乐在中国戏曲中的重要作用的著作，可以大致分为两部分——文字介绍和乐谱资料。文字部分有五章：前三章分别介绍中国戏曲表演的主要元素——戏院、角色与演员、剧本，后两章则为西方人研究中国戏曲音乐提供了宝贵资料，也是该书最有价值的部分。他非常重视中国戏曲的综合艺术性，尤其是音乐性，并在该书前言中写道：“所有的中国戏曲作品中都或多或少地融入了音乐元素，而且在大多数作品中，舞蹈也是一个相当重要的成功因素。这是以前未被充分认识的方面，而我们在判断一部中国戏曲的译本时应当始终考虑到这个因素。我们习惯于拿它们来与西方文学中的戏剧相比较，而实际上它们与歌剧《蝴蝶夫人》或《托斯卡》的剧本更加相似。音乐能够弥补情节上的薄弱，一些本身没有实际意义的语句和一些欠生动的人物性格因而变得更易于被接受。”[7]他感叹于“中国戏曲中的音乐在西方完全是一个未知事物”[8]， 为了填补此项研究空白而着手收集乐曲资料。他在北京居住时，每天邀请一位乐师长和一位演员至家中重复表演一些戏曲段落，直到他能完整记谱为止。《中国近代戏曲》第四章便汇集了这些乐谱，包括唱腔与唱词，在此过程中，莫朗也得以了解一些关于作品创作来源的珍贵资料以及通行的术语和乐曲理论。此外，他还邀请法国作曲家安德烈·盖拉尔（André Gailhard, 1885—1966）把所记乐谱根据法国百代唱片公司的艺术标准改写为钢琴曲：“他在进行这项工作时全程得到原汁原味的乐队伴奏，他对中国记谱法及乐理的研究依据唱片的录制要求而进行，从而保证其科学性。”[9] 第五章的内容便是作曲家参考西方音乐体制对中国音乐的技术性研究，包括乐曲的历史、乐声、中式音阶、节奏、和声、复调、作曲、记谱、乐师、乐器等。而《中国近代戏曲》的第二部分乐谱资料共有7曲，除了《昭君出塞》等少数元曲，其余多为《翠屏山》等近代曲目。

莫朗完全以一种跨文化视角来推动中西文化交融，体现了一种兼容并蓄的心态。例如，他鼓励欧洲音乐人发现不同风格的中国戏曲音乐：“打击乐器的绝对主导地位、演唱者的尖利嗓音以及迥异于西方音乐的配器与和声方法会令一个不熟悉此道的西方人十分诧异。而真正的音乐人，如果摆脱了偏见，愿意打破条条框框的约束来欣赏新的表达方式，他们就会在一个不受任何教条束缚、以最细微情感为主导的艺术形式中发现许多新颖之处，其所采用的音乐手段和产生的音乐效果有可能革新我们的器乐演奏。”[10] 可以说，《中国近代戏曲》有助于西方人更加全面了解作为舞台艺术的中国戏曲。

20世纪初以来，法国出现了一些关注戏曲表演形式的书籍。1922年，巴黎出版了《中国戏谈》（Le Théâtre chinois）[11]一书，由中国人朱家健撰文、俄国画家雅科夫勒弗（Alexandre Jacovleff, 1887— 1938）配画插图并作序，从舞台表演的角度来介绍中国戏曲，主要内容涉及起源、种类和作用、舞台布景、演员、服装、化妆、道具、戏曲伴奏等方面。雅科夫勒弗曾经旅居日本，了解东方绘画艺术，因此他所配插图结合素描和水墨笔法，或表现演员的脸谱、戏服、舞台风采，或是伴奏者的表演，或是台下观众的神情，或是戏台全景，不仅栩栩如生，而且具有写意的东方神韵。汉学家伯希和（Paul Pelliot, 1878—1945）曾在1923年3月的《通报》（T’oung Pao）上发表简短书评，称这部面向大众的作品虽然不能提供满足专家学者深入了解和讨论的所需细节，但是对元代之后的中国戏曲进行了恰到好处的概述，而且文字与图画相得益彰。[12]这部图文并茂的戏曲书籍不仅具有美学欣赏性而且具有学术性，后来被转译为英文，1927年在伦敦出版。

其他类似的戏曲书籍也次第出现。著名戏曲理论家齐如山1928年在北华印刷局出版《中国剧之组织》一书，全书分为唱白、动作、衣服、盔帽靴鞋、胡须、脸谱、切末物件、音乐共8章，介绍京剧传统剧目演出的大致情况，主要是供在华外国人观看京剧时参考的资料，内附多幅插图，分类详细。该书的脸谱、行头等主要章节由曾旅居中国近半个世纪的汉学家铎尔孟（André d’Hormon，1881—1965）译成法文，以《戏曲行头装扮谱录》（Répertoire des maquillages de théâtre）为书名先后在海内外出版。[13]比利时人普佩（Camille Poupeye，1874—1963）对亚洲戏剧颇有研究，1933年在巴黎和布鲁塞尔同时出版《中国戏曲》（Le Théâtre chinois）[14]一书，勾勒中国戏曲发展史，并附有41幅版画插图，图文并茂。该书在1933年至1984年间以英法双语共计重版17次。1935年，美国汉学家阿林顿（Lewis Charles Arlington，1859—1942）所著《中国戏剧史》（The Chinese Drama from the Earliest Times until Today，1930）被转译为法文[15]，该书介绍了中国戏剧的起源、角色、服装、音乐以及与社会风俗的关系，是一部关于中国戏剧的整体研究，并且提供了30个剧目的简介概述，配有115幅彩色版画。中国戏曲艺术逐渐以其完整和综合的形式与面貌出现在欧洲读者眼前。

20世纪上半叶，留法学人在国外推广中国文化者众多，除诗歌、小说领域外，亦有三位著名学人完成了以戏剧为主题的博士学位论文。在中国话剧史上具有重要地位的陈绵1929年出版博士学位论文《中国近代戏剧》（Le Théâtre chinois moderne）[16]，勾勒从1853年至1929年中国戏剧发展状况，以京剧为中心，分7章介绍近代中国戏剧的起源、京剧表演艺术，亦有一半篇幅论及京剧剧本及其思想性、道德性、文学性，借用主题方法将京剧剧目分为历史剧、浪漫剧、神话剧和社会剧四类题材，并探讨戏曲与小说之间的密切联系。“陈绵从昆曲的衰落写起，以新剧的各种尝试作结，其目的并不只在于历史性的回顾，而更试图以中国戏剧为样本，勾勒出中国文明寻找现代性的进程。”[17]

蒋恩铠幼时学习过昆曲和京剧，留学巴黎时师从汉学家葛兰言（Marcel Granet，1884—1940），1932年完成的博士学位论文《昆曲：中国古代戏曲》（K’ouen K’iu, le théâtre chinois ancien）是法国出版的第一部昆曲研究专著，对昆曲源流和体制进行详尽述介。蒋恩铠尤其侧重昆曲剧本分析，摘译《琵琶记》《狮吼记》《长生殿》等多部折子戏的曲文以论证曲词与曲牌之间的内在联系。他指出昆曲剧本兼顾抒情与叙事，同样展现出中国文学的精致、委婉和细腻，具有很高的文学价值。此外，蒋恩铠也对当时中国学界的戏剧研究进行综述分析，其中王国维《宋元戏曲史》、陈乃乾《重订曲苑》、吴梅《中国戏曲概论》等12种著作得以被介绍。蒋恩铠后来成为国民党政府驻法外交官，经常在外事社交场合表演昆曲或京剧，使得中国戏曲为更多海外人士所知。

中华戏曲专科学校校长焦菊隐1935年留学法国，1937年获巴黎大学文学博士学位，论文题目为《今日之中国戏剧》（Le Théâtre chinois d’aujourd’hui）。20世纪上半叶正值中国戏剧新旧更迭之际，焦菊隐的论述兼顾传统戏曲和现代戏剧。他在论文中提供了晚清民国戏剧界整理的剧本集，如《缀白裘》《戏考》《戏学汇考》等，丰富了法国汉学界和戏剧界对中国古代戏曲的认识。作为一个实践经验丰富的戏剧人，焦菊隐认为昆曲是古典戏剧文学的巅峰，昆曲衰落之后，民间戏曲的流行导致文学成分减少。他观察到戏曲艺人对剧本的改造，经过数代艺人改写的剧本越来越适用于舞台，却逐渐偏离原来的文学语言和风格。焦菊隐对中国传统戏曲创作和表演之间的变化关系所作描述十分准确，而此二者之间的消长关系在20世纪法国戏剧发展历程中也同样可见。

综上所述，在19世纪，作为传播主体，法国学院派汉学家系统迻译元杂剧，对中国戏剧的认识逐渐全面和深化。汉学界的译介成果产生一定的传播效果，得到法国学界其他领域学者的关注，他们也对旨趣不同的东方戏剧产生兴趣，并在重要刊物上撰写评论文章，有意将遥远的中国戏剧文学纳入世界文学版图之中。至20世纪上半叶，汉学家们对中国戏剧的起源和发展以及舞台艺术本身的特点开展研究，既有普及性介绍，也有专业性研究；既有戏剧学专著，也有中国文学史中的戏剧概述和学术刊物上的文章。然而，中国戏剧在法国的翻译未能延续19世纪的热潮，剧本的翻译数量减少；与诗歌和小说体裁相比，从事戏剧译介的学者较少，戏剧研究未能得到充分开展。

自19世纪下半叶始，随着中西人员来往交流逐渐频繁，中国戏曲终于在法国观众面前展现其艺术全貌。外交官作家克洛代尔（Paul Claudel，1868—1955）旅居中国多年，他在中国创作的散文诗集《认识东方》（Connaissance de l’est, 1900）中有“戏台”一篇，首先呈现的是一段整体描述：“广东会馆的一个角落上供奉着财神，其内厅中央摆着若干巨大坐椅，绚丽庄严，气派非凡，然从无人坐，形同虚设。就像欧洲人俱乐部总要有个图书馆一样，人们在这座建筑物前面院子的一侧，建造了一座金碧辉煌的戏台。”克洛代尔感受到戏台的气派和庄严，但是也发现西方舞台剧中那种分隔内外的大幕在此并不存在。在戏台上，“每个演员都像裹着什么穿透不过的织物似的”，“剧中人物穿着各种服饰登场，只是不停地动作，但脸上毫无表情。头上披戴着金珠，身上穿着所扮角色的衣裳，整个面部都隐藏在厚厚的脂粉和脸谱里面，什么都盖得严严的，剩下的就只有动作和声音了”。这位法国观众还没有来得及参透中国戏曲中神秘的服饰和脸谱符号，又继续细致描述伴奏音乐，不仅介绍各种乐器，而且动用各种感官意象和通感手法来描述表演效果，这是一个“锣鼓喧闹”和“纷然杂陈”的舞台，带给西方观众的印象是一种难以理解的怪异之美。[27]

来华旅行者有传教士、商人、外交官、普通游客等，游记中的观戏感受大同小异：观众席和演出舞台都置于同一空间，没有灯光和幕布进行区分，破坏了戏剧的幻觉，这一点甚至被认为是中国戏剧仍然处于初级阶段的表现；戏台没有真实布景，演员的妆容和服装鲜艳、夸张，被认为缺乏现实感；表演程式化、男扮女装、宾白与演唱交错混合等特点被认为是虚假造作，戏曲伴奏被认为是喧闹的噪声。这种表述反映了西方观众对中国戏曲表演的不适应。每个民族都有自己的审美维度和接受习惯，拉鲁瓦中肯地指出：“如果说这喧闹的声音对一个欧洲听众来说，引起的是惊奇，而不是入迷，那么有必要提醒大家注意一个刚刚从我们的音乐厅出来的中国人说的话：‘每当我们听不懂的时候，就会觉得声音太嘈杂。’”[28]比较文化学者艾田蒲（René Etiemble，1909—2002）曾经回忆他最初接触中国戏曲时的感受：“我的导师、汉学家、当时的歌剧院经理路易·拉鲁瓦（Louis Laloy）第一次让我去他家听一张中国戏剧唱片时，我感到无比刺耳，就像钱德明神甫为了在宫廷受到青睐，用羽管键琴或长笛，给中国人演奏他认为的那些西方音乐的代表作品时，中国人听了觉得不舒服一样。……我后来不得不听了很多中国音乐，才不至于感到刺耳。”[29]比较文学学者戴特丽（Muriel Détrie）认为，西方观众产生否定看法的根本原因是他们不了解中国戏曲的美学原则，在面对有悖于自己欣赏习惯的艺术形式时不知所措，但是又从未想过质疑自身习惯。“中国戏剧在初接触时令他们着迷，被看作一种色彩强烈的娱乐节目，但很快就变得令人生厌，无论是表演手法还是音乐、演唱统统表现出了一种低劣的情趣。”[30]可见，在被异国情调吸引之后，源自本民族的文化中心主义或是优越感所塑造的审美观往往会导致对不同艺术形式的否定和排斥。

（二）中法戏曲艺术交流之肇始

自20世纪初始，中国戏剧的传播途径不再局限于文本，而是越来越多地以舞台艺术呈现。首先，我们看到更多为舞台演出而译的戏剧作品，例如拉鲁瓦在留法学人李石曾的协助下翻译改编《汉宫秋》，1911年在巴黎艺术剧院上演。我们也发现中国戏曲可能会以其他更加现代的方式得以传播，如拉鲁瓦《黄粱梦》的改写本在1942年被法国国家广播局录制为广播剧。尽管并非忠实的翻译，但拉鲁瓦跨文化、跨媒介的戏剧改编是迄今为止唯一可见的法语版戏剧《黄粱梦》和《汉宫秋》，具有难得的完整性。他也在所编译的《亚洲三剧》（Trois drames de l’Asie, 1943）序言中写道：“我不是伏尔泰，但是我认为自己与他拥有同样的权利，在远离所谓基督教欧洲的古典文化之外，像他那样寻找我的戏剧人物，并像高乃依、拉辛和歌德那样对中国和印度作者的原著，根据我的才能进行再创作。”[31]

在20世纪20年代，刚刚经历一战的法国人在对欧洲文明失去信心之时对异域文化产生浓厚兴趣，法国舞台也上演诸如《图兰朵》（Turandot）、《中国皇帝》（L’Empereur de Chine）、《鸳鸯会》（Le Club des canards mandarins）等由西方人创作的中国题材剧。重要的是，法国戏剧界部分人士已经通过《中国戏谈》等画册直观地了解到中国戏曲艺术，并从中直接借用一些表演方式，其中最引起其兴趣且最方便采用的是脸谱，阿尔托（Antonin Artaud, 1896—1948）就是直接将脸谱艺术运用到舞台上的法国戏剧人。当时，他已经加入著名戏剧家杜兰（Charles Dullin，1885—1949）的工作坊，1922年在出演意大利戏剧家皮兰德娄（Luigi Pirandello，1867—1936）《诚实的快乐》（La Volupté de l’honneur）的剧中角色时，就给自己化了一个脸谱妆。杜兰也对东方戏剧颇有兴趣，但是他当时认为阿尔托的做法比他走得更远而且更为大胆。当年，在作家科克托（Jean Cocteau, 1889—1963）的戏剧《安提戈涅》（Antigone）上演时，阿尔托的女友阿塔纳修（Génica Athanasieu，1897—1966）扮演女主角，她的妆容也与中国戏剧脸谱有几分相似，当时有文章评论说“阿塔纳修小姐像是一个中国女人”[32]。

科克托1936年曾经在其环球之旅中短暂到访中国香港和上海，在这位远方来客看来，东方国度拥有丰富而独特的戏剧艺术。在中国戏曲中，科克托尤其欣赏“超越自然的性别之美”[33]的反串表演。他最熟知和钦佩的中国演员无疑是京剧艺术大师梅兰芳。后来，科克托导演的电影《美女与野兽》（La Belle et la bête）1946年在上海上映，梅兰芳在一场放映晚会上朗读了科克托的书信致辞，这位法国艺术家将戏剧艺术和电影艺术看作一种宗教，并认为梅兰芳“是这门宗教里伟大的教士”，愿意“借梅兰芳之口向深沉伟大的中国致敬”。[34]科克托在信中表达了对中国戏剧和艺术家的热爱之情，并有意在电影艺术中让东方的传统戏剧与西方的经典童话默契交融。

随着中法人文交流的发展，中国戏剧走出国门，更为海外人士所知。1928年，昆曲大王韩世昌先生访日，受到热烈欢迎。京剧艺术家梅兰芳虽然没有到访法国，但是其艺术声誉已经传播到巴黎这个世界文化之都。在他1919年首次访日演出当年，法国12月21日《镜报》（Le Miroir）就最早进行了报道。此后，在1928年至1930年，法国《戏剧报》（Comoedia）对梅兰芳的演出动态一直保持关注，尤其以其赴美演出前后报道和评论居多，并附有剧照或生活照。[35]此外，戴特丽认为不应排除可能存在的间接影响：“他1930年在美国和1935年在苏联的演出对外国戏剧家或导演，如布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基产生了巨大的影响。这些人稍后又对法国戏剧界产生了很大的影响。”[36]

1930 年，李石曾在南京创办集研究、教学和表演实践为一体的学术机构中华戏曲音乐院，北平分院由梅兰芳、齐如山主持，南京分院由程砚秋、金仲荪主持。在李石曾的影响和支持下，程砚秋于1932年1月至1933年4月游历苏联、德国、法国、英国、意大利、比利时和瑞士七国。与梅兰芳出国巡演有所不同，程砚秋的欧洲之行以考察和学习国外戏剧为宗旨，但是所到之处亦有小规模的表演展示以及与欧洲戏剧界人士的交流。

程砚秋赴欧考察报告及留影

1932年1月28日至5月10日，程砚秋在巴黎逗留三月有余，参观考察多家话剧院和歌剧院以及戏剧、音乐学院，“受到了法国国家大剧院秘书长赖鲁雅的热情接待”[37]，赖鲁雅即兼治汉学的戏剧家拉鲁瓦。经其引见，程砚秋得以结识多位欧洲戏剧界人士。在《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》中，他详述欧洲游历过程和见闻以及与法国戏剧界人士的交流，其中对中国戏剧艺术有所了解的表演家兑勒“改良戏剧多年，反对写实很力。他对于我国戏剧，认为有真价值，很是信仰”，认为“欧洲戏剧和中国戏剧的自身都各有缺点，都需要改良。中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，无异于饮毒酒自杀，因为布景正是欧洲的缺点”。当程砚秋将中国戏剧舞台上的净幔之法告诉欧洲同行时，他们表示“意外的倾服和羡慕，至于赖鲁雅先生，则更是极端称许，认为这是改良欧洲戏剧的门径”。中法戏剧家们关于表演方式的讨论则更加有趣，程砚秋一一转述：“提鞭当马，搬椅作门，以至于开门和上楼等仅用手足作姿势，国内曾经有人说这些是中国戏剧最幼稚的部分，而欧洲有不少的戏剧家则承认这些是中国戏剧最成熟的部分。……在法国，兑勒也曾提起这种办法，而认为这是可珍贵的写意的演剧术。”在巴黎观剧颇多的程砚秋曾看过兑勒（程砚秋本人又曾译为“推赖”）的舞台表演，发现“有许多动作同我国相近”。程砚秋又引述见闻颇广的《小巴黎人报》[38]（Le Petit Parisien）总主编对中国戏剧的评价：“中国戏剧已经进步到了写意的演剧术，已有很高的价值了，你还来欧洲考察什么？”这种认识已经是欧洲戏剧家对中国戏剧的普遍共识。中国戏曲的化妆和道具也引起欧洲专业人士的兴趣，程砚秋尤其提到脸谱的价值：“兑勒向我要去许多脸谱，我以为他只是拿去当一种陈列或参考而已，后来看见《悭吝人》中有一个登场人是红脸的，才知道欧洲人是在学我们了，脸谱是一种图案画，在戏剧上的象征作用有时和灯光产生同一的效果，法德两国已有一些戏剧家是这样的意见了。”[39]由此可见，法国戏剧界有识之士对中国戏剧艺术以及相对于西方戏剧的特点和优势已有一定了解和借鉴。

程砚秋5月赴德国，在7月底又回法国，抵达南方城市尼斯参加国际新教育会议，不仅发表了题为《中国戏曲与和平运动》的演讲，而且清唱了《骂殿》和《荒山泪》选段，受到观众欢迎。继而，他于8 月转赴里昂，15日在中法大学[40]欢迎会上演唱，引起当地新闻界的关注。翌日，里昂《进步报》（Le Progrès）等均有报道，称其在二胡伴奏下，“以圆润之歌喉，圆润之心情，作尖锐洪亮而又不用其谈话之音声歌唱”，“时而作急促之歌，时而作舒缓之调，为吾人向所未闻之声音”，“此锐敏之歌声，在吾欧洲人初次闻之，未甚了解，第觉其可听，而在中国之知音者聆之，则不禁心旷神怡矣”。[41]此番报道和描述真实再现了法国听众对中国京剧表演的陌生和好奇之心。综上所述，程砚秋赴欧考察不仅是当时中国梨园界的一件大事，也是中欧戏剧交流中的一个重要事件。所到之处，他在与国外同行的交流中宣传和推广中国戏曲艺术，并且通过欧洲之行反观了本国艺术的优势所在，从某种程度上寻回文化自信，获得了丰硕的访问成果。

20世纪上半叶，中国和欧洲大陆战事纷纭，虽有民间文化人士的交往，但是政府间的文化交流和大规模的文化活动难以开展。至20世纪下半叶，中法双边人文交流更加频繁。1955年，巴黎举办第二届国际戏剧节，邀请中国艺术家参加，法国观众才第一次看到了正式出访法国的新中国戏剧团体的舞台表演。