纳粹的时间观

来源: 历史学人

作者：[澳]克里斯托弗·克拉克；译者：吴雪映、刘松显、彭韵筑

1935年春，瑞士作家、记者马克斯·弗里施参观了于柏林举办的民族社会主义大型展览“生命奇迹”。弗里施为这些展品在技术上的完美性而深深着迷：在前厅里，他对一件展品惊叹不已，那是一尊“内脏器官被内部照明系统映照出来的玻璃人，采用了德国尖端技术”。完美的模型演示了循环系统和心脏的工作原理，以至人们“不断地因才华横溢的策展者将几乎无法想象的概念可视化而感到惊奇”。一个悬挂着标语的房间中陈列着“手持铁铲的年轻金发男子”和“长发女子”的巨幅画像。只有当你走出开放的大厅时，展览潜在的政治目的才会显现出来：将理想化的图像、完美北欧身体的超大模型，与对先天性疾病、犹太人和其他“非雅利安人”的侮辱性描绘并列在一起。这不是对人类本身的赞美，而是对“北欧人”的赞美。

最奇怪的是主厅里巨大的“生命之钟”。这台钟有真人的4倍大，占据了整个题为“家庭、人民、国家”的中央展厅，每5分钟鸣钟一次，宣告9名新德国人诞生。在吊钟的塔楼下方，沙子从一个巨大的沙漏中倾泻而出，昭示着在同样的5分钟内，只有7名德国人死亡——净增2名。弗里施回忆道，人们的思绪总是被钟声打断。它的目的非常明显：证明生物学时间是不可避免的。

本章将分析民族社会主义时间性的独特之处。它与那些将德国和意大利政权视为一般的“法西斯”时间性的表达，或将三个极权主义独裁政权统称为“政治宗教”的研究背道而驰。关于民族社会主义及其同时代极权主义的政治宗教文献现在非常丰富。这类研究通过突出公共仪式的礼仪特征或关注共同主题，如重生、加速、对理想化过往的赞颂以及对神话和永恒思想的呼吁，在很大程度上揭示了极权政权之间的家族相似性。本章并不否认这些共性，但更关注的是民族社会主义政权对其时间定位的直觉有何独特之处。

从希特勒政权的文化实践和公开言论中描绘出一幅时间景观并非易事。在“第三帝国”的情境下，有意识或有组织地重建正式的时间框架根本无从谈起。他们没有像法兰西共和国那样试图重新设计日历，用“异教徒的”或“日耳曼的”日历取代犹太—基督教礼拜日历的愿望仍然局限于边缘群体。它也没有一个连贯的“时间信条”。这并不是一个特有的困境：在本书所考察的政体中，没有一个产生过时间信条。我将尝试通过演说、印刷文本、图像、建筑环境以及相关的制度实践等各种材料来源追溯有影响力的说辞，并从中推断出一种集体意识，以此解决缺乏一致方案的问题。但这种方式在希特勒时代尤其困难，因为它提出了进一步的问题，即哪些材料和言论应该被视为一种以不同机构之间的竞争为标志的权力结构的特征。然而，追溯这一时期所有公共活动范围内的政治和文化话语的时间纹理，的确令我们有了分析“时间和历史的想象”的可能，这赋予了一个独一无二的破坏性政权的政策以“意义与合法性”。这一章探讨了一系列的公共言论和设施，但它以并不显眼的临时博物馆作为开场，纳粹运动的一部分成员试图通过博物馆来庆祝和纪念最近的掌权。

一、革命博物馆

1933年9月15日，一座全新的博物馆在柏林开放。它的目的是纪念最近改变了德国政治格局的事件。主展厅陈列着从共产主义街头战士那里收缴的成堆武器，以及从位于卡尔·李卜克内西大楼的共产党办公室偷来的物品。一个真人大小的男性时装人体模特歪歪扭扭地站在那里，面颊上涂着胭脂，表情怪异，穿着一件共产主义准军事组织红色阵线的制服，腰带上插着一把刀、一把手枪、一把匕首，右手拿着一根由金属电缆拧成的短棍。旁边是一个高高的玻璃柜，上面贴着“来自费舍尔基茨（一个贫穷的地区，以前由德国共产党控制，位于施普雷岛的南端，这个小岛现在是柏林市中心的一部分）的凶器”的标签，里面摆放着成堆的手榴弹、棍棒、刀、匕首、手枪、子弹和镶着共产主义徽章的尖顶帽子。墙上胡乱地贴着来自“斗争年代”的政治海报。相邻的一个房间被留作“荣誉殿堂”：纳粹党的旗帜装饰着新古典主义的纪念拱门和铭刻着阵亡纳粹党人名字的牌匾。

柏林革命博物馆入口（英国考古学家克劳福德/摄）

柏林革命博物馆最初设在新政权的一个记忆之场，即阵亡的纳粹活动家和冲锋队成员霍斯特·韦塞尔的公寓楼内，位于犹太街和教区街的拐角处，但后来搬迁到了一个令人印象更加深刻的场地，即新弗里德里希大街。它的创始人是维利·马库斯（1907—1969），是霍斯特·韦塞尔的朋友和同志，也是柏林冲锋队第六团的指挥官。出席这场庄重的开幕式的嘉宾有韦塞尔家族的朋友和当地冲锋队的成员，其中包括德国末代皇帝威廉二世的第四个儿子——准将奥古斯特·威廉。随着时间的推移，该博物馆逐渐成为新兴的“民族社会主义柏林”的文化设施之一。

与柏林革命博物馆同类型的机构还有很多。哈雷、卡塞尔和杜塞尔多夫也有类似的建筑，更不用说在许多其他地点设立的用于纪念民族社会主义运动的“成就”和“牺牲”的荣誉殿堂。这些并不是政权命令的结果，而是由各区冲锋队的领导层推动的地方举措，通常与大区当局合作。冲锋队建立这些机构似乎是为了宣传其在纳粹夺取政权中的作用。地方冲锋队领导层也参与了哈雷德国起义博物馆的开设，在杜塞尔多夫的革命展览馆中发挥了重要作用，并合力建造了多座荣誉殿堂。在柏林革命博物馆附近，冲锋队的军队曾遭遇共产党的殊死抵抗。位于拐角处的教区大街29号是曾经的柏林反战博物馆的馆舍，这是一个拥挤而混乱的场所，由和平主义者恩斯特·弗里德里希（1894—1967）创建，他利用图像和物品——包括伤残士兵的照片——来唤起人们对军事暴力的恐惧。1933年3月，当地冲锋队洗劫并没收了博物馆，然后将其改造成冲锋队的休闲场所和刑房。

对“革命博物馆”这个名字的选择值得注意，这反映了冲锋队对政权交替的革命性质的关注，以及“二次革命”的迫在眉睫，在这场革命中，1933年1月的政治成就将带来深远的社会转型。展品的选择和展览的方式反映了对德国首都的“积年累月的争夺”所激起的小小的怨怼和仇恨。展品中有一张装裱的照片，来自1932年的一本图册杂志的增刊，展示了柏林警察局前副局长、犹太人伯恩哈德·怀斯（1880—1951）的宽敞公寓，照片上压着一副破眼镜。怀斯一直是魏玛共和国秩序的坚定捍卫者，有一个嘲讽性绰号“伊西多·怀斯”，并且是戈培尔在首都新闻界最招人恨的人物。纳粹漫画经常把他们的厌恶集中在副局长那副“犹太式”的圆眼镜上。戈培尔撰写并发表在政党日报《民族观察》上的一篇展览评论将该展览描述为“一个令人愉快而又可悲可笑的提醒物：伊西多·怀斯先生本人匆忙逃离‘家门’，并且留下了眼镜”。

显然，革命博物馆的目标之一是宣传纳粹政权（或至少是政权的武装突击部队）击败反对势力的胜利。在展馆中设置一个用于展示缴获的共产党武器和徽章的“红色角落”，是同类展览的共同特征。在共产主义报复的危险仍然作为一种切实的威胁出现在官方宣传中的时刻，这种炫耀战利品的行为并非无足轻重——从1933年秋到1934年春夏，纳粹党媒持续报道所谓的“红色阴谋”以及针对警察、纳粹官员和希特勒青年团成员的“红色恐怖”事件，还有被广泛宣传的针对所谓共产主义团体的审判，对收缴武器的描述在其中起到了突出的作用。一位评论员说，这座博物馆是一个“恐怖物品陈列室”，其目的是让人们联想到如果民族社会主义者没有上台可能会发生什么恐怖的事情。保守派讽刺作家阿道夫·施泰因在1935年夏天写道：“柏林现在很热，但在革命博物馆里，一股冰冷的寒流会从背后袭来。”

对政治时间性的研究者来说，这些机构比任何事物都更令人感兴趣，因为作为机构的博物馆一直都是操纵时间认知的工具。博物馆的设备既可以用来拉开观众与所展示的时代或现象之间的距离，也可以建立一种即时感。正如马丁·罗斯所展示的那样，1924—1932年，博物馆建筑大幅增加，这类机构的文化权威得到提升，博物馆的内容被戏剧性地“现实化”——革命博物馆的一些特征借用了魏玛共和国早期具有左倾色彩的“社会博物馆”，这些展览从内容上看都是指向当下的。在布置革命博物馆风格的时候——给展品贴标签或者使用玻璃柜，策展人试图将观众与民族社会主义改革的现实联系起来，同时将魏玛共和国限制在过去，共和国的生命延续到了展览开始的9个月后。柏林市中心报纸专栏上的海报写着：“革命博物馆象征了一个被取代的时代。”戈培尔在展览评论中指出，展出的物品只是遗迹，让人想起过去的时代。他写道：“只有在记忆中，……那些嗜血的（共产主义）恐怖的日子才会重现。”另一位政党记者在1937年观察到，这些落败左翼的“象征”目的是唤醒人们对“一去不返的时代”的记忆。挂在墙上的左翼海报是“死气沉沉的破纸，就像上面写着的箴言一样死气沉沉”。魏玛共产主义者的各种用品被放置在玻璃箱中并被贴上标签，就像是许多人种博物馆和日耳曼史前博物馆里缄默的陶器碎片和金属饰物那样。

街头报纸墙上关于柏林革命博物馆的广告

这种将魏玛时代限定在过去，并假定魏玛时期的事件与纳粹当代的事件之间存在根本性断裂的努力，完全符合纳粹政权的公开言论所确定的首要任务，它将自己定义为两个时代之间的断点和一个新纪元的开端。希特勒在1934年7月的一次演讲中宣称：“1933年1月30日不仅仅是成立了新政府，更是一个新政权消灭了一个苍老衰弱的时代。”从魏玛政治史到纳粹夺权之间的转变被视为一种彻底的时间断裂。希特勒声称：“我们民族社会主义者有权拒绝加入这条路线。”他指的是1919—1932年一连串“悲惨的”魏玛总理。以这种方式重组现在和过去之间的关系，可以让刚刚成为过去的战败者“体系”撤出现在。

否认现在和过去之间连续性的做法并非民族社会主义政权所独有。我们在法国大革命的早期就发现了这一点，在那些标志着共产主义和现代科学战胜了过去的信仰和迷信的苏联博物馆中也可以看到同样的情形，比如1930—1936年位于圣彼得堡圣艾萨克大教堂的“反宗教博物馆”。圣艾萨克大教堂被剥除了所有的宗教相关物品，其中一些物品组成了一个关于迷信和宗教信仰历史的展览。1931年在此安装了一架傅科摆；一个56磅（约25公斤）重的镀铜铅球悬挂在从主穹顶顶部垂下的93米长的金属丝上，其摆动产生的缓慢旋转平面记录着地球的运动。这个博物馆的目的是证明信仰和启示被科学真理的实验观察取代的事实。但异乎寻常的是，民族社会主义博物馆给人的观感是，它所取得的成就不仅仅是与过去的决裂，还是一种新时代的开始。

如果我们审视位于哈雷市的另一座民族社会主义博物馆，就可以更清楚地看到这一点。它比柏林的同类博物馆更加令人印象深刻，开设于纳粹创建冲锋队、党卫队、国防军和警察之前，在1934年6月14日由公共官员和地方党派官员协作开办。哈雷“民族社会主义起义博物馆”是大区领导层的基地，旨在展示哈雷—梅泽堡地区政党的地域认同。它位于一座改造过的水塔内，被分为两部分。下层部分布置了一个类似于柏林博物馆的场景：正如一位新闻评论员所说，这是一个“没有干瘪的统计表的纸质博物馆”，是一个“来自最艰苦斗争时期的实在物品”的集合，包括“政治贴纸、臂章、会员手册以及铁质和木质的棍棒”。

哈雷民族社会主义起义博物馆

哈雷民族社会主义起义博物馆一楼的场景

在这里，人们漫步在一个令人迷失方向的空间中，其中充斥着海报、文件、照片和生动的材料，比如布满弹孔的广告柱，或者被收缴的武器和炸弹的藏匿处。与之相对应的是，上层设有一个荣誉殿堂，纪念该地区阵亡的纳粹党人。用博物馆官方指南中的话来说，这是“一个以鲜血见证国家和民族社会主义革命的纪念之地，一个颂扬新德国的沉思之地”。这里没有展品，只有一个占据了建筑整个上层部分的巨大黑暗空间，里面陈列着“纪念壁龛和橱窗”，上面写着阵亡纳粹党人和在斗争中表现杰出者的名字。这种将纪念与历史动荡并置的做法完全是蓄意为之。一方面，正如高莱特·鲁道夫·约尔丹在博物馆开幕式的演讲中所说，这里有民族社会主义运动“永不停歇的斗争”；另一方面，也有“充斥着喋喋不休谈论政治的议会”。

哈雷民族社会主义起义博物馆顶楼的场景

许多革命博物馆就是这样把记忆和纪念结合起来的。即使是相对朴素的柏林博物馆也有一间简单的纪念室，里面有铭文、徽章和名单。杜塞尔多夫的革命展既有代表胜利的党旗和展示魏玛时代物品的侧廊，又有一个用于沉思和纪念的大房间，房间里灯光暗淡，低沉的背景音乐是循环播放的霍斯特·韦塞尔的歌曲。但没有任何地方比哈雷民族社会主义起义博物馆更能清晰地表达这种并置：在那里，游客可以直接从下层的混乱抵达上层纪念室中的寂静。

在开幕式演讲中，哈雷民族社会主义起义博物馆的馆长兼创建者汉斯·哈内教授（1875—1935）讲述了双重结构设施背后的思想。他写道，这座博物馆并不是被规划为“多少有些价值的物品的仓库”，而是作为“以博物馆为媒介的荣誉殿堂的视觉延伸”。哈内认为，博物馆可以提供两种记忆。一方面，楼下的展品将唤醒许多“斗争和胜利时期不起眼的‘回忆’”，将过去的经历修复完整。“信箱和海报栏上的弹孔再次变成了呼啸的枪声，花哨的颜色变成了尖锐的惊叫声。”但在“整体结构”上，哈内解释说，“我们的博物馆也是对亡者的纪念”。他声称，这种纪念形式深深地植根于北欧人的过去。北欧民族对亡者的纪念有一个特点，那就是并不将亡者局限于天上或地下的世界，而是将他们融入活人的生活：“亡者仍然属于人类社会，亡者的国度是人类社会的全部存在领域的一部分。”简而言之，哈雷民族社会主义起义博物馆的上层—下层结构包含了两种时间性：一方面是冲突、破坏和间断的事件的历史，另一方面又是日耳曼“长时段的”记忆。

二、极权主义的对比

如果将这些展览与意大利法西斯为庆祝其政权的建立所做的类似努力进行比较，可以揭示出一个值得深思的反差。法西斯的超级展览“法西斯革命展”于1932—1934年在罗马展出，吸引了超过350万参观者。它不是传统的展览，而是一个充满活力的空间，人们可以在其中体验“行进中的历史”。一个由精心排列的大厅和房间组成的巨大综合体，营造了一种“永不停歇的运动和变化”，一种“煽动、压迫和迷失方向”的感觉。

朱塞佩·泰拉尼将展览左侧的一个巨大房间设计为壮观的“房间O”，与纳粹的时间性形成了鲜明的对比。这个空间被一面巨大的照片蒙太奇占据，它高高地延伸成一个不对称的空间。我们在图像的右下角可以看到成群结队的人像波浪一样涌向两个巨大的涡轮机，大量抽象的手掌从涡轮机向左上角延伸出去，就像法西斯敬礼的动作一样，这一创意可能借鉴了布尔什维克建构主义者古斯塔夫·克卢蒂斯在1927年创作的苏联海报。涡轮机沿着聚集的头和聚集的手之间的断层线拼贴，清楚地呈现出这一构图想要传达的历史动力。这与墨索里尼写给法西斯烈士母亲的一封信反映了同样的观念，泰拉尼似乎想让观众明白，不仅是政党（尤其是元首）将大量个体转变为由集体意志驱动的法西斯分子，而且这一转变也是通过涡轮式加速过程实现的。

朱塞佩·泰拉尼，法西斯革命展（1932—1934）的“房间O”

当然，这场法西斯展览中也有一个纪念室，即“烈士祠”，它是一个黑暗的空间，中心立着一个简易的十字架，上面刻着“为了不朽的祖国！”的文字，四周环绕着黑色金属带，上面刻着成千上万个闪闪发光的“现在！”。在这里，就像在纳粹革命博物馆的“纪念龛”一样，死者在永恒的当下被纪念。但是，这个纪念室和展览的其他部分之间的结构关系有根本性的不同。参观展览的游客需要穿过一排“法西斯长廊”到达神龛，两旁的石柱上面刻有一系列日期：1918年、1919年、1920年等。唯一走出纪念室的道路则是回到时光长廊，重新进入博物馆的动态历史轨迹之中。纪念室冷峻的现代主义风格与其他房间炙热的现代主义之间存在着对立关系，但它们的目的都是“在仪式秩序中重绘”历史的时间序列，并将法西斯夺权作为一个历史过程的结果来呈现，从而不破坏历史本身的正统性。正如《意大利人民报》周刊的一位评论员所说，展览中引人注目的现代主义元素“象征着法西斯主义的巨大力量，它将自己推上了历史舞台”。换句话说，在法西斯博物馆里，历史以时间序列的形式围绕并包含着记忆的空间；而在民族社会主义的“革命博物馆”里，记忆的连续时间压倒并扼杀了历史。

这有助于解释一位法国游客的古怪言论，即法西斯展览在精神上是“如此彻底的布尔什维克主义”，以至“如果换一个标签，这件作品就将在莫斯科引起掌声”。尽管法西斯和苏联的革命时间性存在着种种差异，但它们都是建立在一种动力十足的黑格尔主义的基础之上。正如斯蒂芬·汉森所指出的，马克思列宁主义建立在马克思主义思想的基础上，即“有效的革命实践靠的是利用合理的时间规律来掌握时间本身”。最终产生的是一种混合体，汉森称之为“超凡而理性的时间观”。弗朗辛·赫希指出，苏联民族志学家对纳粹民族理论的本质做出了回应，坚持认为“民族文化”并不必然有原始特征，而是“社会历史进步”的产物，执政党的干预可以加速这一进程。例如，在博物馆展示塔吉克人悠久而永恒的文化传承——比如塔吉克茶道，这个想法迅速失宠，取而代之的是刻画塔吉克人走向苏维埃民族身份的历史道路，而共产党的干预加速了这一进程。

受权刊发，选自《时间与权力》，[澳]克里斯托弗·克拉克 著，吴雪映、刘松显、彭韵筑 译，中信出版集团2022年10月。

苏联对时间的思考建立在理论和实践崩溃的基础上，在这种模式中，进步和历史在本质上是同一件事情。苏联的“反宗教博物馆”并不是简单地将现在和过去作为二元对立的本体论进行对比。相反，他们将宗教的消亡视为一个仍在进行的发展进程的结果。1934年参观莫斯科无神论博物馆的两位法国科学家报告说，他们首先参观了“宗教在几个世纪中的演变”，从最早的人类社区到不同帝国中宗教与世俗权力的交织，随后开启了从古埃及到沙皇专制的旅程。当他们离开博物馆时，导游解说道，如果宗教信仰在苏联消失，那就是因为在科学时代，“我们不需要宗教来创造奇迹”。对苏维埃和法西斯政权来说，政党代表了历史的顶峰，历史仍然被视为不断前行的进步机器。

相比之下，对民族社会主义者来说，将历史视为不可阻挡的变革进程的想法的吸引力要小得多。诗人兼出版人卡尔·玛丽亚·霍尔茨阿普费尔（1890—1945）在为《大众观察》撰写的一篇关于“时间节奏”的专栏评论中写道：“每个人都有自己的节奏。”该报对时间性质的讨论出人意料地频繁。对德国人来说，季节更新和死亡的模式，即“自然中至日的两极化”，决定了生命的“脉搏节拍”。从这个意义上说，时间只是“永恒的一部分”；大革命——包括被公认的1933年革命——不仅是高层政治的成功时刻，而且是民族团体所有成员的“复兴时刻”，“我们每个人都以最非凡的方式感知上帝的时刻”。民族社会主义政权并没有试图从内部彻底改变线性历史的范式，促使其适应一个全面转型的政党的需要，而是设法完全回避历史，脱离历史进入跨历史记忆的种族延续时代。在这一点上，它类似于伊利亚德所说的早期人类，他们“将自己置于历史的对立面，历史则被视为一系列不可逆转、不可预见、没有自主价值的事件”，并且只能通过不受时间影响的模型来理解过去的事件和个体。

希特勒本人就曾公然宣扬对传统历史形式的排斥。在《我的奋斗》中，这位未来的独裁者主张与旧德意志帝国以国家为中心的历史主义决裂。旧历史主义的核心是一种虚假的法律理论，其核心公理是“不惜一切代价保护当前人类机制中被称为国家的巨大怪物”。他声称，传统国家观念的问题在于将国家作为它的终极目的。但他认为，这一理论是本末倒置：“国家是达到目的的手段。它的目的是维护和促进一个在身体和精神上平等的生命团体。这一维护首先包括了种族存续，因此它允许沉睡在这个民族中的所有力量自由发展……没有服务于这一目标的国家是有缺陷的，甚至是失败的……我们必须能够明确区分出，国家是容器，民族是内容。容器只有在它能够保存和保护内容物时才有意义；否则它就一无是处。”他断言，通过“切断”国家与“民族义务”的联系，“资产阶级世界”已经掏空了国家的意义。国家的去民族化最主要的受益者是“犹太人卡尔·马克思”，他“能够从那些关于国家性质和目的的错误构想和观点中得出最终结论”。曾经被理解为历史变革的驱动力和焦点的东西，在这里降级为外在的工具，站到了历史真正的核心角色——人民的对立面。在《我的奋斗》中，希特勒将历史即进步的理念与“犹太人”联系起来，犹太人率先将自己确立为所谓“人类的恩人和朋友”，然后“突然也变得‘自由’，并开始呼吁人类所必需的‘进步’”。希特勒继续写道，通过这种方式，“犹太人”使自己成为“新时代的代言人”，“赞颂所有的进步，但最重要的当然是会导致其他人走向毁灭的进步”。

我们从这一切中可以看出，德意志民族的年青一代对继承自旧帝国的历史教育形式消化不良。希特勒写道，当下历史教育的状况过于糟糕，如果德国人“从没有学习过历史”，就会“好得多，并且对民族更有益处”。“因为一个人学习历史不是仅仅为了知道发生过什么，而是为了让历史成为未来的老师，实现民族的存续。这是目的，而历史教学只是达到目的的一种手段。”因此，如果认真对待这些言论，未来的任务一定是与遥远的过去建立一种更加完美的同一性，未来的房屋必须使用产自遥远过去的、尚未受到污染的木材建造。希特勒写道，在“对一个共同的德国（祖国）的渴望”中，有“一口永不干涸的井，它会一次又一次地在回忆过去中预测未来，尤其是在不经意间和短暂幸福的时刻”。

民族的救赎力量是如此之大，以至它可以终止线性发展的历史。如果民族的感召力和影响力保持不变，那么任何事件都不必不可逆转。“所有落败都可能成为后来的胜利之父，所有失败的战争都可能成为后来崛起的原因，每一次痛苦都使人类的能量更肥沃，每一次压抑都可能带来新的精神复兴的力量，只要血统一直保持纯洁。”

我们在20世纪30年代德国主要的大型公开展览中发现了类似的时间重构。诚然，在博物馆和展览方面，并没有系统的、由政权驱动的政策，而且由于地区间的竞争关系，博物馆与政权优先权保持一致的所有努力都失败了。甚至在那些决心以自身的调查研究为政权服务的机构中，也存在着由自负、嫉妒和职业竞争引发的激烈派系斗争。然而，一次对大型展览的调查揭示了一个共同的基础模式。例如，在1934年，帝国德语文学促进会和普鲁士国家图书馆在柏林策划了“不朽的德意志”展览，旨在从参观者心中唤醒德语文学中的“永恒”意识，以“使德国的现在和德国的未来与德国过去的民族性建立新的关系”。1937年，由法兰克福市和纳粹党民族政策局策划的“世纪之镜中的德国面貌”展览在法兰克福开幕，该展览主张所有文化的基础都在于“继承而来的民族权力”；它志在揭露被“历史变迁”掩盖的“我国人民不可改变的固有血统价值”。在这里，历史也仅仅是偶然的，是一系列或多或少偏离基础模式的赋予过去、现在和未来以意义的随机事件。1940年11月8日在慕尼黑开幕，随后在德国巡回展出的大型展览“德国伟人”共吸引了65.7万名参观者，这一展览在内容上更强调历史性，并不太关注民族主题。但即使在这里，“历史”的线性序列也被折叠成了一幅千禧年时空图景。1940年的德国人作为史前原始日耳曼人的直接后裔和践行者出现在本次展览中，由此被重新激活的当下的“历史”在与遥远过去的邂逅中达到了顶点。慕尼黑历史学家卡尔·亚历山大·冯·米勒在展览目录中宣称：“最终，德国军队的铁蹄在一战中从波罗的海蔓延到阿尔萨斯，从佛兰德蔓延到克里米亚。在他们的靴子踏过的几乎每一寸土地上，古老的记忆就像我们过去的回声一般响起。”一位匿名评论者观察到，这次展览让参观者感到震撼和感动的并非历史发展的大势，而是“一种对不朽和超越世纪的前景的敬畏之情”。

1937年4月30日开幕的展览“给我四年时间”，旨在宣传纳粹夺取政权四年来德国的变化，并在一场宣传风暴中拉开帷幕。即便是这个展览也将历史发展逻辑置于新旧时代之间对立的扁平的时间本体论之下。正如戈培尔在开幕演讲中提醒参观者的那样，展示民族社会主义者自掌权以来所取得成就的唯一途径，就是将现在与纳粹在1933年继承的“绝望的毁灭时代”并列。他声称，这次展览将以“对立现象”的形式进行，因为那时和现在的对比就像“白天和黑夜”一样深刻。这里没有试图“再现历史”或是“让观察者参与一系列行动”，这是被揭示的真相，而不是历史。

所有这一切并不意味着民族社会主义时代的博物馆在某种意义上是“不现代化的”。参观过1937年巴黎世界博览会德国馆的人都不会对德国博物馆在审美和技术上的现代性产生任何怀疑。由埃贡·艾尔曼设计的“给我四年时间”柏林展览的2号展厅就是一个成功的、在形式上创新的案例，这是一个旨在让参观者沉浸在一种充满活力且应接不暇的体验中的空间。它最显著的特点是比例的剧烈变化：在展厅的中心是一台机器，它是如此巨大，以至四周围绕着它的人群显得非常渺小。仅仅几步外就是一条长长的微型铁路，其上有微小的人形正往货车上装载原材料。展览试图讨论的主题似乎是关于工业的巨大倍数效应，它能够将人类个体的工作转化为相对他们的力量和规模而言显得惊人的成就。然而，对工业活力和现代性的诉求并没有转化为对政权本身的诉求。与罗马展览中的“房间O”相比，对生产力和加速努力的描绘并不是对民族社会主义运动促成德国政治转型的隐喻，而是对新政权可以任意支配的原始力量的精彩演示。