发式的政治史——清代剃发易服政策新考(一)

来源:《清华大学学报》    作者: 鱼宏亮

摘要

“剃发令”是明清易代之际伴随满洲政权南下攻取明朝地方所实行的一项重要归化措施。随着全国性的清朝统治政权的建立，剃发易服变成了清朝政治文化的一个重要符号。辫发和满洲服饰成为清代中国人的一项重要身体标志。学界一般都认为，剃发易服政策的实施，对清朝建立政治权威有着重要的影响和意义。但是，根据故宫博物院收藏的康、雍、乾时期宫廷画师所绘制的皇帝、后妃、侍从的常服画像，以及外国使节所带画师所描绘的清朝官、民画像，我们发现“剃发易服”在清代并不是一个严格的限制性法令，在不同时期，清朝宫廷中曾经以模仿和穿戴明人“衣冠”为时尚，因此在宫廷画师的写实性描绘中留下了大量身穿明代服饰的人物图像。根据此一现象的提示，我们发现大量明末野史中渲染的“剃发易服”“扬州十日”“留发不留头留头不留发”等历史叙事，都带有政治动员的色彩，与历史现实有较大差距。本文利用公、私档案、中外图像资料，考证了“剃发令”实施的过程，以及此一法令在不同士、民阶层中的不同适用，指出不受剃发令限制的几种情形，以及满洲贵族在私人生活中发型服饰上特定时期的不同风尚。最后指出，“剃发易服”历史记忆的强化是在晚清革命思潮兴起之时的政治动员符号，根据数据库的统计，“剃发易服”历史叙事与革命思潮兴起具有同步性。

发式与衣冠是人类最显著的两个外在形象标志。在上古时代，就被赋予了文化与身份的意义，成为个人与族群的重要文化符号。孔子在《论语》中对齐国大夫管仲有一句著名的评价：“微管仲，吾其被发左衽矣。”“被发左衽”就是与华夏不同的周边族群的发式与服饰。《淮南子》说：“三苗髽首（三苗之国，在彭蠡洞庭之野，发以枲束发也），羌人括领（括，絬），中国冠笄（笄簪），越人剪发（鬋，断），其于服一也。”在中国历史上，亦发生多次更改发式衣冠的移风易俗的历史事件。如北魏王朝建立后，一方面“散诸部落，始同于编民”，另一方面，以“混一华戎”为国策，认为“天下分裂，诸华乏主。民虽殊俗，抚之在德”，“从土德，服色尚黄，数用五”。因此道武帝在天兴元年（398）命“天兴皆束发加帽”，发饰和衣冠为之一变（见图1）。经过十几年的改革定型，北魏鲜卑族的统治阶层制定了以中原古礼为标准的新的衣冠发饰，通过外形的改变，将原来北方民族便捷的发型服饰改变成合于礼仪的“褒衣博带”(见图2)。

图1 北魏迁都前的鲜卑装 短制褊衣

图2 北魏迁都后服饰 褒衣博带

这种变化，是北魏统治集团主动寻求融入中原文化，实现长治久安的战略目的所采取的文化策略。有论者谓“孝文帝汉化是我国历史上极其特殊的大事件，一位统治者全盘否定本民族的语言、礼俗、服装、籍贯乃至姓氏，可谓空前绝后之举”。事实上，衣冠发式虽然为不同地域、族群间的文化标识之一部分，但从流行的角度来看，却更容易发生变化和互相影响。这从北朝之后的隋唐风俗来看，甚为明显。胡风、胡俗深入到唐代社会的各个阶层，是北魏汉化反向影响的典型例证（见图3）。比如，中国古代最为普遍的穿戴之一幞头，就是从鲜卑帽演变而来。作为简易方便的头巾，既可束发，又可装饰，改变了传统成人在正式场合须戴冠的习惯。《礼记·士冠礼》中所规定的男子成人标志，在东汉以后就逐渐在人们的实际生活中式微，取而代之的则是受不同文化与习俗影响而形成的装束习惯。

图3 唐 佚名 胡服美人图

一、清初的剃发令与满洲旧俗

清初剃发之令，正史、官书等各种史料都有提及。主要过程集中在顺治年间。传统观点认为，清朝实行的剃发令，分为两个阶段。第一个阶段为关外时期，这一时期清朝与明朝处于拉锯战状态之中，为了区别降服还是未降人民，满洲贵族集团对战争降服的汉人实行剃发政策。皇太极时期，多次重申归服地区人民剃发：“丙午，大贝勒阿敏示谕永平官民等曰：我兵久留于此，意在养民以成大业。尔等妄意谓我将返，且间有不剃发之人，是不知兴师之意也。今尔等宜各坚意剃发，有不剃者，察出处死。至于各处归附村落，岂无绅衿贤能之人？若输诚来谒，自当叙录。嗣后国家底定，皆可立功以邀恩也。”战争时期，将剃发与否作为是否归降的辨识标志，有一定实用目的，在文化上的功能要弱一些。

顺治元年（1644）入关之战，清朝的各种政策面临新的调整。强制推行的“剃发令”引起内地人民的极大反抗，包括已经降服的明朝官兵，都心存抵触。所以暂时终结了剃发之令。顺治初年清朝的政治结构是，皇帝年幼，主要政务出自辅政大臣尤其是多尔衮之手，所以顺治年间的几大弊政可以归结为多尔衮的责任。顺治元年六月，清摄政王多尔衮致书明南京兵部尚书史可法劝降，书信中有“入京之日，首崇怀宗帝后谥号，卜葬山陵，悉如典礼。亲郡王将军以下，一仍故封，不加改削；勋戚文武诸臣，咸在朝列，恩礼有加。耕市不惊，秋毫无扰”等语句，说明入关后清朝已经改变了强行剃发的政策。史可法在答书中提到多尔衮入关后采取“为我先皇帝后发丧成礼，扫清宫阙，抚辑群黎，且罢剃发之令，示不忘本朝”，说明1644年入关后清朝根据政治形势，调整了原来的一些攻伐政策，首要就是“罢剃发之令”：“顺治元年，谕兵部曰：予前曾因，归顺之民，无所分别，故令其剃发，以别顺逆。今闻甚拂民意，反非予以文教之本心矣。自兹以后，天下臣民，照旧束发，悉从其便。”同时也参照明代官服，开始制定满族官服：“十四日己亥（8月15日）多尔衮谕：目下急剿逆贼，兵务方殷，衣冠礼乐未遑制定，近简用各官，姑依明式速制本品官服，以便莅事。”二十四日戊寅（11月22日）“定摄政王官服宫室之制，三十日定诸王、贝勒、贝子、公等官服宫室之制”。多尔衮所说的“依明式速制本品官服”，反映在两个方面：一为按照明朝官制的等级制定清朝官制、爵位等级并采用相应的服饰。其二，官服的等级标识即所谓的“补子”则完全借鉴明朝的形制。至于宫室之制，一从明朝。不但皇帝的宫阙、后宫等制度完全按照明制重新建立，诸王大臣的官邸、宫室亦采用明制。清朝的统治阶层也开始了从关外的一个地方政权向王朝天子的转变。这个转变涉及众多深层的制度方面，衣冠服饰则是外在符合的显性转变之一种。

所以，进入紫禁城后的第一年，清廷中采用满、汉两班各从其服的制度：“我朝之初入中国也，衣冠一承汉制，凡中朝之臣，皆束发顶进贤冠，为长袖大服，分为满汉二班。”进贤冠即所谓梁冠，为明代官员上朝时常服之一种。高耸的头冠主要作用是容纳束起的头发（见图4、图5）。长袖大服也就是所谓的褒衣博带，是汉人士大夫的标准服饰。

图4 进贤冠成都东乡出土《授经图》

图5 梁冠与进贤冠

多尔衮致史可法书信的撰人是时任内阁中书舍人的江南文士李雯，所以这封书信文辞、义理俱佳，内容以春秋大义和生民性命为感召，一时传为佳话。《江南通志》载：“国朝李雯，字舒章，上海人，工诗、古文词，以诸生擅盛名。父逢申，官部郎，死闯难。雯时从在邸舍，哀号行乞得具棺敛。王师入燕都，诸大臣素闻其才，荐授内院撰文中书，一时诏诰咸出其手。”李雯于李自成农民军，有死君父之仇，所以诱劝史可法降清，文辞对清军进京的善政，多有渲染。但多尔衮本人以及满族统治集团中，多性情残暴之人。南征一直以“杀伐”战略为主导。所以在顺治二年，江南逐渐平定之际，以多尔衮为主导的清朝统治集团，再次强行推行剃发令，同时推行的有圈地、逃人、投充等弊政。顺治二年六月，清廷颁布剃发之令，强迫归服地区汉人剃发留辫，采用满族衣冠：“丙辰，谕南中文武军民剃发，不从者治以军法。是月，始谕直省限旬日剃发如律令。辛酉，豫亲王多铎遣军追故明福王朱由崧于芜湖，明靖国公黄得功逆战，图赖大败之，得功中流矢死，总兵官田雄、马得功执福王及其妃来献。诸将皆降，免永宁等四县元年荒赋。丙寅，申剃发之令。”

这是清初第二次推行剃发之令。但是，多尔衮于顺治七年死于塞外围猎，顺治旋即亲政。顺治本人幼年教育“博览书史，无不贯通”，“好汉语，幕华制”，主张改变满洲旧俗，借鉴明朝制度：“明太祖立法周详，可垂永久，历代之君皆不能及也。”在参考前代制度的时候，对明朝制度深为折服：“朕在践祚以来，斟酌前代之典章，每于有明用深嘉叹。”所以在亲政初年，对多尔衮辅政时期形成的一系列制度进行了大幅调整。代表性的政策一为重用汉族大学士范文程、洪承畴、金之俊人备顾问，一为废止“圈地”“逃人”“投充”等弊政。顺治十年二月，将“头圈、式圈、终圈每壮丁退出一日地，并首告出地，及各地驻扎去人遗下地”，总共九万余日退还民人，听其耕种。对于逃人之法认为：“以一人之逃匿而株连数家，以无知之奴仆而累及职官，立法如此其严者……非朕本怀也。”这种调整的主旨即在于适应大一统的新局面，摆脱满洲旧俗，面对中原和原明朝版图、宗藩体系内的新天下秩序，建构新的治理体系。在社会风俗方面，大大放宽了剃发易服等严苛法令。

多尔衮像

学界有关清初实行“剃发易服”政策的研究，多认为：“总括清朝剃发、易衣冠法令的推行，有两个阶段：清军入关伊始即令汉人剃发易衣冠，一遭到反对，即停止实行。消灭弘光政权，又恢复了这项政策，而且施行得坚决，从而激起汉人更强烈的反抗，于是在长江下游出现轰轰烈烈的以反剃发易衣冠为主要目标的反对清朝统治的武装斗争，由于清朝力量强大，抗清者分散在各地，被清朝各个击破，汉人也随着剃发易衣冠，虽然此后仍有个别汉人就剃发一事进行各种形式的消极反抗，但作为一种民众运动在历史上消失了。”《实录》、《东华录》、野史笔记中有关剃发与反剃发的材料大多数集中在顺治初年，尤其是顺治亲政以前多尔衮执政时期。此后的情况如何，多无进一步交待。

由于“剃发令”在发布之时属于“不可议”事项，因此有关剃发令在顺治七年后的执行情况史料极其稀少，官书鲜有记录。从第一历史档案馆收藏的涉及因剃发令治罪的文书，从顺治三年到顺治八年，全国各地包括直省只有十几件上奏文书（见表1）。

从以上档案来看，蓄发案多集中在顺治三、四、五年，即顺治亲政前多尔衮辅政时期。文书中上奏的罪名用语亦不规范，有“不剃头”“发长不剃”“违禁留发”等名目，说明这一政策非正式法律，乃一临时政策。就目前公布的有关档案来看，除了乾隆时期几件地方官员奏请禁止地方戏童、优伶、头陀、行脚、游方等人蓄发批垂的文书外，已经很少有因蓄发等事判处刑律的案件。

表1 清代（顺治朝）剃发案统计

孙机著《华夏衣冠：中国古代服饰文化》

二、图像中的政治史

衣冠固然已经纳入政治与文化认同符号体系之中，但其原乃为日常生活之用与时尚风俗之本，所以有不得不变化者。即使整齐划一的官员服饰，更有各种场合、季节、内外之不同功能，因此变化与流行依然是衣冠服饰演进的一个重要因素。后金关外时期，从族源上已经形成了多种族来源的内核。后金最主要的力量编为满洲八旗、蒙古八旗与汉军八旗，其中满洲八旗为其最核心的民族内核。但是即使是这个核心，也是由四部分种族构成，分别是女真、汉人、蒙古、朝鲜，这些先后纳入满族的人民最后被编为满洲八旗，成为满族最主要的核心。所以，风俗与流行的浸染就不可避免地发生。传说皇太极喜读史书：“命儒臣翻译《三国志》、及《辽、金、元史》、《性理》诸书，以教国人。尝读《金世宗本纪》，见申女真人学汉人衣冠之禁，心伟其语。曾御翔凤楼传谕诸王大臣，不许褒衣博带，以染汉人习气。”北魏、金朝都曾经改易服色，尽管有个别皇帝重申禁止沾染汉俗，但正说明这种流行影响的广泛性。

周锡保、沈从文都注意到了清代“耕织图”中民人和清帝多穿汉服的情况。沈从文根据清初《耕织图》和宫廷绘画的分析，指出：“从明清间画迹分析，居官有职的，虽补服翎顶，一切具备，妇女野老和平民工农普通服装却和明代犹多类同处，并无显著区别。”江南地区“男子都上多露顶锥髻，并无曳长辫的”，“《啸亭杂录》叙衣着变化，限于京师特殊阶层情形相似。至于社会下层劳动人民却影响不大，或变化缓慢”。

沈从文著《中国古代服饰研究》

《耕织图》是古代绘画的传统题材，南宋绍兴年间楼璹出任於潜（今临安）县令，绘制《耕织图》45幅，从浸种、浴蚕直到入仓、剪帛，将耕、织的每个环节体现在绘画中，每幅图并配有五言诗一首，作为劝农的民间教材在乡里推行。此事得到皇帝嘉奖，遂得以推行。此后虽然历代官方都有劝农之举，但最著名的当为康熙、雍正两帝御制《耕织图》。康熙《耕织图》于康熙三十五年（1696）完成，由宫廷画师焦秉贞及其弟子冷枚共同绘制，其中农夫耕耘图、妇女织布图各23幅，配以康熙御制序言和董其昌体行草七言诗，装裱成册页，钤有康熙印章。根据康熙《御制耕织图序》中谈到“于丰泽园之侧治田数畦，环以溪水，阡陌井然在目，桔槔之声盈耳，岁收嘉禾数十钟。陇畔树桑，旁列蚕舍，浴蚕缫丝，恍然茅檐蔀屋。因构‘知稼轩’、‘秋云亭’以临观之”， 内容以江南农民耕稼事为原型，同时参考康熙本人于丰泽园专属农田中从事农业活动的情景绘制，属于康熙朝书画中的纪实类作品（见图6、图7）。

图6 康熙《耕织图》耕第六图“布秧”

图7 康熙《耕织图》织第七图“采桑”

根据46幅耕织图中人物的发型和服饰，我们可以得出以下结论：康熙《耕织图》总共46幅105图中，出现人物（包括妇女、儿童、婴儿）总共245人，耕图人物140人，织图人物105人。在这245人中，成年男性132人，其发式皆为束发、锥髻式，没有一人是满式剃发辫发形象。儿童多为中原儿童锅盖头式，妇女全部是明代对襟或长裙装。

雍正《耕织图》是康熙晚年雍亲王胤禛命宫廷画师所作，也分为耕、织各23幅，每幅图都有其亲笔撰写的五言诗，为献给乃父康熙皇帝的礼物。雍正《耕织图》风格、场景与康熙《耕织图》相似，但人物却以胤禛本人及其福晋为原型，在所有46幅图画中，雍正都束以锥髻发型，身着短衫短裤或对襟长裤长衫，其福晋则为明式发髻加头巾（蒙头）。所以在图8与图10中，中间插秧的短衣短裤束发农夫与挑物农妇，就是胤禛及其嫡福晋乌拉呐喇氏，也就是后来的孝敬宪皇后。其余人物与康熙《耕织图》相似，发式都为汉式束发，衣冠则为普通汉式。

图8 胤禛《耕织图》第六幅“布秧”

图10 胤禛《耕织图》耕第十二图“耘”

借助于共同画师与帝王御制诗文形成的康熙、雍正《耕织图》等图像材料，我们得以还原康熙、雍正两朝帝王及其家庭成员的日常发式与服饰。这与我们传统史著中得到的满族衣冠一统的印象完全不同。这也在一个侧面反映了清初顺治、康熙、雍正时期，清朝中央的文化政策正在逐渐调整、适应中原文化的进程之中。如果配合以开科取士、编纂经典、崇尚儒学等各项重大国策的实施，我们得以理解日常生活中允许或者流行中原风尚乃自然之事。康熙本人在长期亲政、巡视、亲征、春祭、秋狝活动中（见图11、图12），尤其重视各地实际情形和风俗的差异，形成了一套因俗而治的统治思想，在社会生活中允许人民按照习惯来从事生产和生活，实际上成了社会治理的一个主要转变。

正如历朝历代因转变风俗而来的问题一样，这种政策调整的阻力主要来自于原满洲上层的一些贵族阶层，这些人地位尊贵，但是并不参与直接的社会治理活动，思想保守而脱离实际，往往在适合的时机掀起反对的力量。北魏先祖沙漠汗曾经长期居住于洛阳，回到北方后为“诸部大人所害，理由之一就是说他‘风采被服，同于南夏’”。乾隆时期曾经有一个对清书骑射和满洲习俗重新强调的时期，比如康乾时期许多满人家族开始改用汉姓，为子弟起名字用汉姓、起字号，乾隆见而严禁：“今日览镶红旗满洲世袭佐领呈进家谱，将一支父子之名其首一字，俱用齐字，又一支数人之名，首一字俱用杜字，齐杜二字，见之汉姓，以此命名必致数传而后竟成伊家之姓。沾染汉习，莫此为甚。嗣后满洲命名，断不数代俱用一字起头，我满洲原有满洲姓氏，岂可忘旧，将此通行宣谕八旗及各省城将军、副都统等遵行。”并且对于当时不断有人上奏提议将朝廷衣冠改成汉人旧制，他严厉斥责：“甚且改易衣冠，变更旧俗，所关于国运人心良非浅显，不可不知儆惕。”但是，这正说明了这个过程已经不可逆转。到嘉庆时期，又重申：“向来满洲命名，除清语不计字数外，若用汉文，只准用二字，不准用三字。今清永泰之名，几与汉人姓名相连无异者，殊乖定制。”看来乾隆的禁令并未能改变风俗的流行。

图11 王翚等 康熙南巡图第九卷（局部）

图12 康熙南巡图第九卷 （局部）

乾隆时期的宫廷画师，留下了众多他平时休憩的画像。我们根据《乾隆岁朝图》《乾隆鉴古图》（见图13、图14）、《乾隆雪景行乐图》等众多画作，可以看出他本人燕居时的发型与服饰，正是模仿明代士大夫的标准装扮。

描绘乾隆十九年（1754）弘历在承德避暑山庄接见蒙古王公阿睦尔撒纳等人的场景的《马术图》，画家为意大利传教士郎世宁，其作品以对细部的描写和捕捉的写实风格见长。我们可以看到，表演马术的士兵，发式并没有辫发。根据林莉娜的研究，郎世宁“为皇室绘制写实人物肖像画，较为著名的譬如：《平安春信图》、《弘历雪景行乐图》……当科学尚未发展到以照相记录真实人物、动植物的时代，郎世宁等传教士画家以高度写实的画风作画，为我们研究当时社会文化、科学技术，以及清代对外文化交流保留最好的形象记录”。

图13 佚名 乾隆岁朝图

图14 清 佚名 乾隆鉴古图

巫鸿注意到：“在《平安春信图》里，两个满族君主舍弃了御容像中标志其民族和政治地位的满族服装，转而穿上了汉族儒士的传统服装，这到底为什么？”他根据此图悬挂的地点在养心殿这个相对私人的空间的重要线索，认为：“这个狭小的厢房因此可以说浓缩了丰富的中国文化遗产——但这些遗产已从根基上脱离，被移植到了满族皇帝的内廷。这种‘位移’被《平安春信图》中雍正和乾隆的传统汉族形象遮蔽了：这两个满族君主把自己表现成中国文化的代表，通过传统的中国象征符号（尤其是松和竹）彰显出儒家的价值观念。因此，这两位满族皇帝的‘扮装’实际上否认了满族作为入侵外族攫取中国文化的形象，建立了他们占有并掌控中国文化传统的合法性。”

对于清帝的汉服画像，巫鸿虽然认定了这种画像的写实特性，但使用了“扮装”（costume portraits）一词，乃有装扮、cosplay之意味，实际上忽视了汉式服饰乃帝王燕居时的日常服饰这一现象。另外，巫鸿认定《平安春信图》中的两个人物为雍正和乾隆，也存在问题。根据该图的题款“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁。壬寅暮春御题”。首先，题诗中清楚的指示“缋我”，即指郎世宁为乾隆本人所绘。在古代人物画中，都存在明确的主次关系。主要人物的大小同时占据显著的比例和尺寸。这个主要人物只能是画主乾隆，如果是乃父雍正，乾隆不可能题“缋我”二字；其次，根据父子礼仪，如果此画描绘的是乾隆父子，那乾隆题诗必定以乃父雍正为中心，不可能在一幅反映其父子关系的绘画中，乾隆完全不提其父，而以本人为中心；其三，壬寅为乾隆四十七年，此年乾隆已72岁。因此他说“缋我少年时”，画的是少年时代的自己。所谓“少年”，实际上可以指成年男子。如乾隆二十二年曾经指“桑寨多尔济，一少年耳”。此年桑寨多尔济21岁。这符合画中留有短须的乾隆青年形象。所以，《平安春信图》中的人物，只能是青年乾隆及其书童或者侍从（见图15）。

图15 郎世宁 平安春信图

综合以上文献与绘画的分析，可以看出这些作品都是在特定的时期与特定的场景之下由官方来制作，带有非常正式与严肃的特征。绘制人多为宫廷御用的画师，有的更是外国传教士兼任，他们带来了欧洲兴起的新的油画形式，以更加写实的风格来完成特定的任务。聂崇正先生认为：“这些画幅的作者生活在宫廷里，很多事件中的重要人物和场面都是他们亲眼目睹或亲身经历的，因此，其作品具有极大的真实性。这部分纪实画均采用了工整细致、一丝不苟的工笔写实手法，对人物的相貌、衣冠服饰、队列依仗、武器装备、兵马阵式、城市建筑、车船桥肆等都表现的具体入微，真实生动。纪实绘画和历史绘画两者中，清朝统治者更重视前者。”原因在于清朝统治者更愿意树立和表现自己的形象，而且当时欧洲画家带来的写实画风，也有一定影响。

关于清朝实行“剃发易服”政策中的例外情况，前代学者亦多有注意。惟未及康雍乾以来从上到下之更为广阔的范围。周锡保以清初“剃发令”和有关制度，有“十从十不从”的豁免惯例，即“男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，官从隶不从，老从少不从，儒从而释道不从，倡从而优伶不从，仕宦从而婚姻不从，国号从而官号不从，役税从而语言文字不从”，并认为“这种‘十不从’虽没有见之于正式命令和明文规定，但在清代服饰中确实有这样的情形”。所谓“十从十不从”是民间对各种典制习俗在施行过程中的特殊情形的一种总结，涉及面不止在衣冠制度方面，比如婚宦、官号、语言等制度，确实都是中原王朝的旧制。计六奇在《明季南略》中曾经记载豫秦王多铎帅大军入南京张贴布告：“剃头一事，本国相沿成俗，今大兵所到，剃武不剃文，剃兵不剃民。尔等勿得不尊法度，自行剃之。”此事不见于官书和多铎的传记，相当不可信，但却是晚清野史中诸多传说的源头。

周锡保著《中国古代服饰史》

此外，就清朝的国家政治格局来讲，已经形成了内地直隶省、各将军地区、蒙古、新疆、西藏等特区、土司等多种行政制度共同存在的一国多制模式。清朝中央政府对各个地区主要采用“因俗而治”的原则，各项法令在不同地区都会有一定的变更以适应不同的习俗、地情。剃发易服政策并未推行到周边区域。康熙时期广西布政使崔维雅奏报说：“粤西地僻人顽，土司瑶僮与民错处，衣冠礼仪之俗虽存，而鴃舌椎髻之风难变。”所提衣冠礼仪、椎髻等服饰制度都指汉族旧俗而言，反映的正是清朝中央允许这些地区各遵旧制的礼俗制度。

实际上严格的剃发令施行只延续了短短的几年，根据前引中央档案的记录来看，释道并不在豁免之列。乾隆朝也有地方官上奏禁止戏童蓄发的事例。如第一历史档案馆藏乾隆三年福建总督郝玉麟“奏为遵旨酌量办理示禁下南泉漳地方戏童蓄发情形事”、福建水师提督王郡“奏为下南戏童蓄发攸关风化请定例示禁事”两个奏折，可以看出法令上儿童并不在豁免之列。乾隆三十七、四十五、四十六年分别还有两广、江西、山东等巡抚奏请“禁止头陀行脚游方蓄发批垂事”，可见在特定时期有个别官员会“希旨”迎合皇帝一时的好恶，采取一些特定的禁令。

以上种种汉俗的流行，为何在清代官书中鲜有提及与体现？何以乾隆对于汉俗的态度在《实录》与《会典》中的记载与其宫廷日常生活中的图像有如此之大的反差？这个问题学界尚未注意。顺治八年廷议服制：“都察院左副都御史傅景星奏言：自古帝王，一代之兴，必有一代之制。黄帝、尧、舜，垂衣裳而天下治，衮冕黼黻，代有不同。朝有朝服，祭有祭服，所以肃臣民而格上下也。我皇上祀天飨庙，与升殿大典，体制尚有未备。臣愚以为燕居、常服及出军、行幸，固宜从便。若遇朝祭大事，当酌古今之宜，定为一代之制。至于内外各官，莅事临民，亦与私居不同，宜并酌定体式以肃观瞻。下所司议。”这说明顺治初年，朝服、常服有别，官员莅事与燕居亦有所分别。一个有趣的例证是，成书于乾隆前期的《红楼梦》一书中对贾宝玉形象的描述为“束发嵌宝紫金冠”，束发与头冠都是典型的汉服。一幅为清代所刻的《大观园图》中，亦描绘了贾宝玉的发式和衣冠，为一汉服贵族子弟的形象（见图16）。

图16 贾宝玉束发紫金冠形象（清 佚名《大观园图》）

根据朱敏对《大观园图》的考证，该画为嘉庆以后清代中晚期作品。画作体现了清人对康乾时期社会生活的想象，贾宝玉被描绘为“束发嵌宝紫金冠，穿着紫色箭袖，束一条红色长穗宫绦，外罩石青缎褂”。显然，束发与戴冠都属于汉族发饰，也符合《红楼梦》小说对人物的描述。

最早注意到康雍乾时代宫廷发式特色的是清末的徐珂（1869—1928），他在所纂《清稗类钞》中指出：“满俗剃发，自世祖入关定鼎，汉人亦遵行之，有不从者，辄置重典。然热河行宫所藏世祖、圣祖、世宗三代御容皆不剃发，诚可异矣。”实际上清高宗乾隆留下更多未剃发画像，这说明关于衣冠服饰的变迁，后人很难去想象。

我推测官方在编纂《实录》《会典》等文献时，刻意回避和模糊了清前中期衣冠服饰在官、私不同场合的多样性，只选取官方资料，来维护清初形成的基本国策的权威。

大约从乾隆后期到晚清，社会风俗又有一变化。满洲发式与服饰开始在市井中大量出现。乾隆五十八年跟随马戛尔尼使团访华的成员中有一位年轻的叫亚历山大（William Alexander）的画家，他根据见闻绘制了一部访华见闻的图册，于1814年在伦敦出版。从这部图册的图像来看，清代普通人民的服饰，已经较多剃发留辫。见于西方人对中国社会的记录，最早的是康熙时期来华的法国传教士白晋（Joachim Bouvet）于康熙三十六年在巴黎出版的一部名为《清国人物服饰图册》的画册，除首页插有一张路易十四画像外，包括了70多张汉服、满服中国皇帝、大臣、嫔妃、僧人的画像，每画皆素描、着色各一张。其中皇帝相为汉服形象，太子、诸臣皆为满服，而僧人没有剃发留辫（见图17）。

图17 汉服皇帝与满服大臣（白晋《清国人物服饰图册》）

白晋像

对于清代满族文化的发展来说，乾隆朝是一个极其特殊的时代。乾隆时期对“清书骑射”等满族旧俗的强调，达到了登峰造极的地步。但是，这种超乎寻常的强调，反映的正是满汉融合程度的加深，除少数满洲上层贵族外，大多数满族官员和旗人都已经深度汉化，采用更为方便流行的生活方式。例如对于多数满人采用汉姓，乾隆曾经为此多次下诏严禁，但收效有限。到了嘉庆时期，这种现象依然屡禁不止。可见这种趋势并非几个行政命令所能禁止。民间社会风俗的这种变化，也对最高统治集团产生了微妙的影响。乾隆三十三年影响一时的“割辫案”，是一起典型的社会变化影响统治心理的案例。此案中所涉及的发辫问题，以妇女和儿童的发辫为主体。对该案的研究除个别介绍性文章外，除教科书中的一般介绍外，美国历史学家孔飞力在《叫魂》一书中从清代文书制度、巫术与统治心态的角度进行了研究，为我们探讨乾隆中期统治心理与社会习俗提供了重要参考。实际上，乾隆朝的这种社会心理还表现在其他一系列事务中。乾隆四十九年发起的查处天主教传教士蔡伯多禄私自传教的案子亦涉及多省众多官民，后亦不了了之。这些屡兴的大案，对认识乾隆刻意强化满族习俗深层的文化心态都有重要价值。

大约到了清朝后期，一些中外报刊便刊载了外交人员的中国见闻与绘画，对中国南方的社会风俗有较多反映。西方外交人员注意到广州街头的剃头匠的故事：“这些流动的剃头匠肩上背着一个袋子，里面装着剃刀、剪刀、刷子、金属材质的盆，还有一个木质或铜质的用来接头发的托盘。有时他们会用扁担挑着一个木质的小箱子，里面装着凉水和小火炉烧着的热水，以及一个放工具和肥皂的抽屉。为了保持平衡，扁担的另一头挑着一个四条腿的小长凳。第一位客人叫住了剃头匠要求理发。剃头匠立刻在街角把剃头的工具放下并铺展开来，迅速开始剃头。周围来来往往的行人并没有对他的工作造成影响，他也无须给快速经过的轿子或是背着体积庞大的包袱的苦力让路。等剃好头洗完发之后，就开始整理辫子。剃头匠将客人的辫子松开、理顺，再编起来。编好辫子，便该清洗耳朵了。”（见图18）

图18 法国画报刊载的广州街头的流动剃头匠

孔飞力著《叫魂》

值得注意的是，目前存世的众多晚清西人画作和清代外销画中的清人形象，皆以剃发留辫为主要题材。尽管许多西方人注重写实，但依然是某种“套式”主导下的作品。黄一农曾经考辨马戛尔尼使团画师笔下的英使觐见乾隆仪式，并非完全写实，而是掺杂了想象与传言的作品。这种作品在清代西人的中国风俗画中表现更明显，不仅表现在人物的形象、身份、表情、动作都处于某种套式化的描绘之中，对人物的发式与服饰的表现也非常单一，多有固定的模式（见图19）。

图19 马戛尔尼使团画师笔下的清朝艺人

比较典型的是法国18世纪著名的宫廷画师弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）的有关中国的作品，人物和场景混杂着欧洲式的上古想象和满汉混合的风格，“这些手稿在对中国事物的描画上明显带有画家想象和揣摩东方艺术风韵的成分”，“西方画家为猎奇，常把中国男人的发辫作为绘画中中国男人的重要特征”加以夸张描绘，甚至还夹杂着“欧洲人对中国居高临下的心理”（见图20）。所以在看这些西方“写实”绘画中所反映的清中期以后的服饰时，应注意这种对“异域”特征的夸大性描写。

图20 18世纪法国宫廷画师弗朗索瓦·布歇的中国绘画

清朝初年实行严厉的“剃发易服”政策，在顺治亲政后逐渐放松，此后在康、雍、乾三朝时期，社会风俗与时尚回归到明代发式与汉人服饰的轨道上，从内廷到民间，这种风俗延续了近百年。剃发梳辫与满洲服饰只保留在官方正式场合与节庆时期。到乾隆后期，大众发式与服饰开始倾向于满族风格，这种风格一致延续到清代末期。根据我们对官私档案的研究，这种转变的主要动力并非来自“剃发易服”的法令，而是来自于时尚流行元素本身的变迁。随着康乾盛世的结束，社会流行元素也发生了巨大的变化，人们对满洲服饰的抵制心态也已经消弭减弱。衣冠服饰的流行色，发生再一次的轮回。日本历史学家桑原骘藏论曰：“时间有软化一切之魔力，最初拼死抵抗辫发之汉人，经过了雍正、乾隆、嘉庆间，则已渐渐习惯，且更有以辫发之款式与剃头之花样相竞赛，迨至中世以后，则汉人之辫，已盛行无阻也矣。”可见，就社会文化史的角度来看，流行与风尚的力量往往要比政治与法律的力量更加强大而持久。

弗朗索瓦·布歇像