欧宁｜满洲国的听觉政治

内田稻夫拍摄的“同窓會之日”，呈现了满洲国推行现代教育下的“满洲娘”群像

主权与本真性

满洲国是1932年至1945年短暂存在的傀儡政权。它是日本帝国在第一次世界大战后“民族自决”的全球潮流中，试图调整其殖民策略，以跨地域的泛亚主义想象，在东北亚地区建立的一个备受争议的“民族国家”。与之前被公然纳入日本版图和帝国框架的殖民地朝鲜和台湾不同，满洲国与日本帝国的关系最初因为忌惮国际物议而以外交修辞表述为“友邦”，在后期依附关系加深固化后，则修改为“亲邦”——溥仪在1942年颁布的《建国十周年诏书》中使用了这种仿如感恩父母缔造养育的儒家话语，对两者关系的实质已不再掩饰。而在此之前两年，日本的“天照大神”已被分灵成为满洲国的“建国元神”。

杜赞奇是把满洲国视为民族国家加以研究的学者之一。尽管1932年的国联调查团报告从满洲国成立之始就已经否决了它的主权诉求，但杜赞奇仍从主权的角度，切入满洲国的研究。相对于“政治正确”的主流叙事而言，这可以说是对满洲国历史的一次“解域与再域”。 在他看来，满洲国这一政治工程，是依据满洲的文化“本真性”(authenticity)构建的，后者是东北亚各民族经历漫长的历史时间在这块欧亚大陆的边疆土地上共创和共享的结晶。鳥居龍藏和白鳥庫吉等初代日本人类学家，自明治时代就开始在日本本土、朝鲜半岛和满蒙地区进行田野调查，积累了大量人种学、民俗学、考古学和地理学研究成果，这些早期成果和后来追加派遣的调查研究被满洲国视作政治资源，用于主权合法性的表述。杜赞奇重点关注了秋葉隆、赤松智城、大山彦一和永田珍馨等对满洲原住民鄂伦春族的研究，通过他们所主张的东北亚各民族文化和习俗的相似性，以及所采用的“泛通古斯主义”叙事策略，分析了满洲国在民族起源问题上的“去中国化”。

鳥居龍蔵，『人類学及人種学上より見たる北東亜細亜』

杜赞奇还研究了1943年作家梁山丁在满洲国出版的中文小说《绿的谷》，以书中被铁路闯入的东北乡土作为“本真性”的现代举例。小说写到满洲山谷中的“狼沟村”和它附近的原始森林，这代表了杜赞奇所说的“原乡”(native place)；而另一个地点是代表城市枢纽的“南满站”。书中充满了生动的方言俚语，鲜活的地方人物，既有现实感又富于诗意。但作者因批评作为“现代性”象征的铁路和城市对农村资源的剥夺，而遭到了满洲国国务院总务厅弘报处的审查并要求删改撕页。不过此书在撕页后仍能在市面流传，在同一年日文版也出版了。原因可能是它对满洲的地域书写和对“本真性”的呈现非常吸引，既能激发地方认同，又能动员移民和旅游，这完全符合日本主导的满洲国文艺“国策”。然而，就是因为日文版，作者1957年被划为右派，劳改了22年。实际上，这是一本意识形态观念非常模糊的小说，它在不同时代带给作者的命运，完全取决于不同政治制度的读取。

“本真性”是杜赞奇在他的满洲国研究中发明的新概念。他给出了如下解释：“本真性是一种富有象征性的权力机制，它通过预先设定神圣民族或把它象征化，来应对针对民族国家或民族主义的挑战。这种机制不仅拥有否定性和压制性的权力，还可以让其守护者形成身份认同并控制资源获取。” 按他的说法，“本真性”是本原的，真实的，也是永恒的，不可沾污的。它的实践包括政治和文化领域中对本质的探寻和对根源的追溯，例如人类学家对东北亚民族起源的调查考证，小说家对满洲故乡特质的状写描绘，它们都能够滋养怀旧和忠诚的情感，而这些情感可被转化为政治力量，去凝聚族群，建立国家，宣示主权，甚至投入战争。杜赞奇从主权想象出发，以“本真性”为理论工具，刷新了满洲国研究。他的书，以及互联网上不断涌现的视听档案，触发了本文对满洲国听觉政治的探索。

满洲国的听觉标志

1932年3月1日，满洲国宣告成立，国体为共和国，首都为新京，年号为大同。与《满洲国建国宣言》同时发布的还有国旗，以红、蓝、白、黑、黄象征社稷五色土和“五族协和”（满、汉、蒙、日、朝），其中“满地黄”代表中央统御四方，象征“王道主义”的治国方略。为了应付国际舆论和即将到来的国联调查团，按照关东军和满铁智囊的设计，溥仪在3月9日就任“执政”，而不是他期待的“重登大宝”。除了制定国旗作为视觉标志，这个新兴“共和国”还在同年5月发布了它的听觉标志——满洲国国歌。

满洲国国旗和国歌刊载于東亜同文会编

在溥仪前半生的帝王生涯中，这并不是他首次经历国歌的制定。1911年10月4日，作为宣统皇帝，他降谕允准了礼部提交的大清帝国国歌《巩金瓯》。这是为了顺应当时的世界潮流，中国有史以来的第一首国歌，由擅长昆曲、京剧和传统乐律的禁卫军将军溥侗编曲，由曾留学英伦、熟悉国际惯例的海军协都统严复作词。溥仪在谕旨中引用了礼部奏本的推荐语：“声词尚属壮美，节奏颇为叶和。著即定为国乐，一体遵行。” 这体现了末代皇朝当时对国歌的风格要求。《巩金瓯》采用大清宫廷乐式，旋律如同佛经唱颂，配大鼓擂动；歌词仅有32个字：“巩金瓯，承天帱，民物欣凫藻，喜同袍，清时幸遭。真熙皥，帝国苍穹保。天高高，海滔滔。”不幸的是，六天后爆发了辛亥革命，大清帝国随后崩解，它成了一首最短命的国歌。

到1932年满洲国也需要一首国歌的时候，日本贡献了著名的作曲家山田耕筰来提供助力。日本是世界上最早拥有国歌的亚洲国家，其国歌《君之代》歌词取自《古今和歌集》，由雅乐演奏者林広守作曲，发布于明治十三年（1880年），可以说是制定国家听觉标志的先驱。而山田耕筰曾受三菱财阀岩崎小弥太资助到柏林皇家艺术学院学习作曲，1914年学成归来后担任新成立的东京爱乐乐团指挥，成为欧洲古典音乐在日本最早的推手之一。1924年他与近衛秀麿召集了哈尔滨中东铁路俱乐部交响乐团的俄罗斯乐手和日本乐手举办了“日俄友好交响乐演奏会”，在此基础上创办了日本交响乐协会（NHK交响乐团前身）；与此同时他还是大正时代日本“童谣运动”的主要参与者之一，1927年为三木露風的诗作谱曲，成就了传唱久远的童谣《红蜻蜓》。山田耕筰作曲类型跨越了管弦乐、歌剧和流行曲，他当时交给满洲国的是一支交响曲，而词作则由前清遗老、溥仪的“帝师”、满洲国首任国务总理郑孝胥执笔：

地辟兮天开，松之涯兮白之隈。
我伸大义兮，绳于祖武；
我行博爱兮，怀于九垓。
善守国兮以仁，不善守兮以兵。
天不爱道，地不爱宝，货恶其弃于地兮献诸苍昊。
何非横目之民兮祝此浩造。

大同元年昭和七年九月十五日，出任满洲国国务总理的郑孝胥与日本帝国特命全权大使武藤信義签署了《日満議定書》，接受了满洲国与日本帝国与实质关系

如此“典丽矞皇”的文辞非常接近《巩金瓯》的古典风格，不仅彰显了郑孝胥的旧学功底和“不贰之臣”的耿耿忠心，也体现了“本真性”机制在听觉政治中的运作。它指认了洪荒之力造就的疆域地标松花江和长白山，追溯了满洲祖先的伟业丰功，以博爱宽厚的儒家仁学挹注“王道主义”，以超然物外的道家心性赞美属下子民。不过，如此深奥的文言文不易传唱，而山田耕筰的音乐使用了华尔兹的三拍子，节奏拖沓缓慢，也难以激奋人心。此外，歌词中“善守国兮以仁，不善守兮以兵”一句，触犯了关东军的军国主义忌讳。所以不到一年，它就被1933年的新版取代：

天地内，有了新满洲。
新满洲，便是新天地。
顶天立地，无苦无忧，造成我国家。
只有亲爱并无怨仇，
人民三千万，人民三千万，
纵加十倍也得自由。
重仁义，尚礼让，使我身修；
家已齐，国已治，此外何求。
近之则与世界同化，远之则与天地同流。

这一版完全采用了浅显易懂的白话文，歌词意蕴与旧版的精英表达相差甚远。它是由三位在满日本音乐人高津敏、園山民平、村岡楽童共同作曲，向郑孝胥自荐而被采用的，歌词仍请郑孝胥撰写。音乐采用了庄严肃穆的现代合唱歌曲风格，有明显的转调和节奏的起伏，旋律欢快、明亮、乐观，与歌词互为契合，满足了所谓“共和政体”的民粹主义要求。它一直被使用到1942年，成为不少生活在满洲国时代的人被强行植入的听觉记忆。

《满洲国国歌》，1933年。作曲：高津敏、園山民平、村岡楽童；作词：郑孝胥

在满洲国成立之前，满蒙地区还停留在地方戏曲和民间音乐所主宰的世界，西洋化的现代听觉生产尚未开始大量传入。满族的“倒瓦喇”、“朱赤温”、萨满神歌、小唱、儿歌还在传唱；蒙古族的“好来宝”、“马上琵琶”（火不思）仍有余韵；赫哲族的“嫁令阔”和“伊玛堪”因人口规模局限而不为人知但并未停止传承；由“闯关东”的汉族移民带来的莲花落、秧歌、劳动号子、叫卖调、时调、小曲、梆子、坠子已经在到处流播，西河大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓也正在衍成东北大鼓；清末牛子厚从北京科班“喜连成”引入的京剧通过大众化的茶园表演已经扎根深厚，民国初年传入的评剧也正方兴未艾；更不用说“二人转”（蹦蹦戏）的病毒式流行。在这种热闹的地方音景中，跟随殖民者而来的西洋音乐只能被限定为孤岛式的传播。

1908年在北满成立的中东铁路俱乐部交响乐团是东北亚地区最早的交响乐团，它是由俄罗斯殖民者创办的；而自荐创作第二版满洲国国歌的高津敏、園山民平和村岡楽童则是最早把西洋音乐带入南满的日本人。高津是1922年成立的满铁音乐会会长和奉天满铁交响乐团团长，園山是1922年成立的南满洲教育会教科书编辑部音乐科编委主任和1924年成立的大连音乐练习所（1928年改为大连音乐学校）的创办人，村岡是1924年成立的满铁大连大和旅馆管弦乐团团长（他自1915年就开始负责大和旅馆其它分店的乐团），三人和山田耕筰都互相认识，并在不同的机构中进行合作，在满铁系统内部组织了大量西洋音乐会，将国际和日本音乐家（例如有“日本现代声乐之母”之称的柳兼子）邀请前来演出，同时展开各种各样的音乐教育活动。 对于他们来说，创作满洲国国歌无疑是难得的机会，可以走出在满日本人的孤岛，在更大的听觉空间去演练和推广他们所瞩意的西洋音乐。

从“本真性”建构的角度而言，第二版满洲国国歌的歌词是空洞浮泛的；但一首国歌的语言容量有限，即便如第一版，也难以完成更深入的表达。满洲国在1932年4月国联调查团抵达东北后提交的《满洲建国历史的意义》是一份官方文件，尽管称不上详尽，却是一份比较正式的“主权论述”。它在同一年由满洲国政府以单行本出版时题目改为《满洲建国溯源史略》，因为封面有郑孝胥的题字和印章， 他被很多后来的研究者误判为文件的作者。但实际上，它是由满洲史研究者、《盛京时报》记者園田一亀接受日本关东军司令本庄繁的命令，用日文先写成再译成中文和英文的。 它试图从史学角度来论证满洲国主权的合法性，与杜赞奇引用的人类学和民族志研究分属不同方向。

郑孝胥为園田一亀所撰《满洲建国溯源史略》封面题签

《满洲建国溯源史略》追溯了历史上活跃在东北亚地区的民族政权，包括春秋战国时期的肃慎国，三国、东晋至唐代扶余族建立的高句丽，唐代靺鞨族建立的渤海国，契丹族建立的辽，女真族建立的金，蒙古族建立的元，明代满族建立的后金及随后入主中原的大清，由此推导出“满洲者，古来不能发见隶属中国为其领土”、“全然独立，与中国本部，无何等关系”的结论，由此对满洲与中国进行切割；最后归纳出溥仪对满洲的主权资格，依据是原本“满洲为爱新觉罗氏之一私有领土”。文件认为，辛亥革命后，溥仪决定退位，放弃主权，是因为革命军政府承诺“清室优待”；但承继革命权益的国民政府不守信约，溥仪遭迫宫，被逐出紫禁城；之后国民政府更是“年来不交付年金”，“夺其尊号”；而溥仪之出任满洲国“执政”，只是回到本就属于清室的故地，这并非“复辟”，而是出于“民族自决”。

后面这句，连同文中特别强调的“满洲门罗主义”（满洲是满洲人的满洲）只是引用当时国际流行的政治话语，而并非事实。因为关东军所动员组织的“民意代表”，只是极少数的亲日派，这从1932年3月9日满铁所拍摄的溥仪就职典礼纪录片中就可得到实证，当时列席者寥寥，庆祝活动的参与者也非常稀落。

1932年溥仪就任满洲国执政合影

与这篇《满洲建国溯源史略》针锋相对，南京国民政府在同一年也向国联调查团提交了傅斯年著作《东北史纲》的英文节略版。在当时火速出版的原本中文版中，傅斯年特辟一篇专文，解说不用“满洲”而用“东北”作为书名的理由。根据大清官方文献《满洲源流考》，清朝开基建号所使用的“满洲”原作“满珠”，“实则部族而非地名”，它来自西藏献丹书者对努尔哈赤的赞语“曼珠师利大皇帝”，“曼珠”又译“曼殊”，是喇嘛教用语，“华言妙吉祥也”。傅斯年通过旁征博引，考证出这不过是在捏造事实，窜改历史，以虚构的“满族”(Manchu)命名了当时只是为明朝“忠顺看边”的后金女真，并以近音讹传，把它的起源地建州演绎成“满洲”，以达到藻饰祖源的目的。 从这一角度来看，则“满洲国”作为国号连同它的国旗、国歌一系列政权象征的“本真性”全部轰然瓦解。

双方依靠激辩“本真性”所展开的主权争夺，在1932年10月2日尘埃落定。国联调查团发表十万多字的报告，裁定日本为侵略者。所以满洲国1933年发布的第二版国歌也就不再执着于历史的“本真性”，而采用了放眼未来的白话文歌词来支持日本决定退出国联的一意孤行。在这段争议之后，满洲国也卸下了国际舆论的压力，在1934年把国体改为帝制，溥仪由此得偿夙愿，成了康德皇帝。

1934年康德皇帝登基大典上的国务总理大臣郑孝胥

实际上，歌词在听觉标志中对人的影响没有纯音乐来得广泛深远，因为歌词对应的是人的语言力，包括对语音的辨识和对语义的理解；而纯音乐接通的则是人的情动力(affect)，也就是一种即使没有习得语言也能作出情绪或情感反应的与生俱来的感受力。国歌的听觉运作依赖情动力多于语言力，添加歌词只是为了便于国民传唱，在升国旗、奏国歌的国家仪式或像奥运会这类国际体育竞赛中，一般都只是播放纯音乐。一首国歌要成为真正深入人心的听觉标志，需要海量声音事件和听觉记忆的累积，它必须通过被反复传唱和无限次播放中关联个人体验和加载现实情境，最后才能生成情动机制，从而创造听觉身份，激发国族认同。成功的国歌，就是当熟悉的旋律响起，就算听者远离歌词的历史起源，也有人会泪流满面，甚至产生赴死报国的勇气。所以，在一个国家的政治性听觉生产中，国歌总是处于首要的位置。

满洲国的第二版国歌，是使用时间最长的。1942年，满洲国在康德皇帝登基八年之后、建国十周年之际，又发布了第三版国歌。这版的制定由第二任国务总理张景恵领导，下属的起草委员会由国务院总务厅弘报处处长武藤富男负责，先是集体起草了日语和汉语歌词，再由山田耕筰和另一位日本音乐巨匠信時潔联合作曲，无论歌词还是音乐，都重新回归了帝国式的古典风格：

神光开宇宙，表里山河壮皇猷。
帝德之隆，巍巍荡荡莫与俦。
永受天祜兮，万寿无疆薄海讴。
仰赞天业兮，辉煌日月侔。

此中的“神光”，按照满洲国官方解释，是指天照大神及其现世代表日本天皇；“天业”则指日本帝国发动的“大东亚圣战”，亦即1941年开始的太平洋战争。这场战争并非如歌中所唱那样“功同日月”，而是以日本战败投降收场，同时也终结了满洲国。1945年8月17日，从新京怆惶撤到通化的溥仪又一次宣读了《退位诏书》，这是继辛亥革命、张勋复辟之后的第三次。当天他在奉天机场准备逃往日本时，被苏联红军俘获，自此开始了作为战犯继而变成平民的后半生。皮之不存，毛将焉附？满洲国走完了它只有十三年五个半月的历史，它的第三版国歌也只有三岁的寿命。

满洲摩登与国策之音

溥仪作为政治傀儡，完全离不开日本的武力支撑和文化助力。满洲国是一个缺失主体性的政权，它自始至终都依靠日本的背后操控。尽管由郑孝胥执笔的《满洲国建国宣言》显示了某种程度上的主体性努力，试图以儒家价值观去解释“王道主义”的国家理想，但“王道主义”和“五族协和”都是“关东军大脑”石原莞爾的原创思想，是后者用来反对日本财阀的资本主义和抗衡苏联的共产主义，试图以满洲国为基地建立泛亚主义同盟，并与“霸道”的西洋强权进行“最终战争”（以美国为最大假想敌）的远大构想。当然，从君主立宪的法统来说，石原莞爾所谓的“王道”不能僭越日本天皇的“皇道”和议会内阁的权力，为了突破这一制约，关东军屡屡采用“先斩后奏”再要求事后追认的做法。从满洲国政治主体来说，郑孝胥引用“王道”的正义性去批判张作霖、张学良父子的“军阀霸道”和南京国民政府的“结党营私”，而去赋予满洲国建国的合法性，仍脱不开“易姓革命”、“改朝换代”、“乱治循环”的论调，与“共和国”的现代政治观念相去甚远。 日本扶持溥仪建立满洲国，不仅因为它本土空间迫狭、资源有限，视中国东北为扩张求存的“生命线”， 还因为它需要一块广阔疆土来进行与西洋有别的“东亚现代性”的实验探索。在它所构思的“大东亚共荣圈”的地理版图中，满洲国既是它本土背后提供给养的腹地，也是示范“东亚现代性”建设的乌托邦前沿。

艺术家岡田三郎助1936年为满洲国国务院总务厅创作的壁画“王道乐土”成为满洲国1942年发行的“建国十周年纪念”邮票的图案

在建设满洲国的过程中，日本援引了它自明治以来所积聚的大量现代化成果，并在结合满洲地方条件的基础上进行大量的发明创造。在为满洲国建立“本真性”论述时，它采纳了日本在人种学、考古学、民俗学和地理学等现代学科研究上的成就，这是日本知识人以东亚为取向，在长期的探索中把西洋影响进行本土化的结果。与早期欧洲各国的东印度公司仅服务具体的商业利益不同，南满洲铁道株式会社是个“国策”公司，自它1906年成立起，不仅投入巨量国家和民间资本来经营满洲的开发，更动员不计其数的日本知识精英长年累月在满洲各地展开主题不一的广泛调查，通过出版分发，贮存在它在各个城市的分部建立的图书馆中，为满洲构建了现代视野下无所不包的地方知识体系，成为有效服务“国策”的庞大信息资源库。在建国初期，日本输送了它的艺术家来助力政权象征符号系统的制定，谱写国歌，设计国旗、勋章、货币、邮票，并动用了其先进的文化工业来参与制作生产； 又邀请日本建筑师来规划首都新京，结合风土条件建造“兴亚式”、“帝冠式”的崭新官厅建筑，把满洲全境转化成一个能高效统筹的国家空间。

在实现“东亚现代性”蓝图的过程中，到处为本土性留有缝隙气口，包括照顾溥仪的帝制要求，吸纳郑孝胥的儒学表述，坚持祭孔仪式，使用满洲国乐社演奏燕乐和雅乐，把萨满和各种民间信仰视为珍贵文化遗产，重视农垦拓荒和乡土建设等等。在太平洋战争危机爆发之前，满洲国的确出现了一种富有地域独异性的新气象，某些方面甚至超前于日本本土——本文姑且称之为“满洲摩登”(Manchurian Modern)。

驶入满洲旷野的亚细亚号特快列车

满洲摩登覆盖方方面面，最广为人知的例子是1934年至1943年间运行在大连、新京、哈尔滨之间的亚细亚超特急列车亚细亚号。这是当时日本研发制造的最快列车，时速达130公里，仅在满洲国服役，而日本本土列车的最高时速仅为95公里。为了保证速度，亚细亚号只挂六节车厢，机车和尾厢采用富有未来感的流线型设计。 试想你是一位从大连入境的旅行者，买了头等的尾厢“展望车”的座位；双层式密闭车窗把寒冷的风雪隔绝在外，车厢里的空调让你体感舒适，白俄乘务员送上你点的餐食；你一边啜着鸡尾酒，一边“展望”向远方退去的满洲大地白茫茫的雪景，耳边传来不同族裔语言的低声谈话；累了用电动按钮调低座椅小睡一会；八个小时后新京就到了，出了新京驛可以就近入住满铁的连锁酒店大和旅馆……这就是满铁打造的摩登旅行体验，用来吸引岛国居民奔赴大陆，前往旅游消费，或成为“国策移民”。它的唯美派宣传海报上画着身穿嫁衣的满族新娘，或怀抱羊羔的蒙古佳丽，目的地的异族风情散发着一股迷人的魔力。

伊藤順三，怀抱羔羊的蒙古布里亚特族(Buryat)女性

满铁海报设计师伊藤順三以他的美学取向所塑造的满洲美人，并不是体质人类学家镜头记录的田野样本，而是概念化的、抽离了现实环境的、凝聚着现代想象的“满洲娘”，它是满铁投放政治和商业宣传的载体。随着有声电影这种新的视听媒介技术的兴起， “满洲娘”的形象生产也开始立体化，其最具影响力的扮演者出现了，日本人制造了满洲国的头号明星——李香兰。

李香兰的星途起自1933年，得益于更早兴起的广播媒介，那时她才13岁，就应奉天放送局邀请录制了一批“满洲新歌曲”，从而成了一名少女歌手。到了1937年株式会社满洲映画协会成立之后，她因为会唱歌而被推荐去拍了银幕处女作《蜜月快车》（1938年），接着因为主演了满映与东宝联合制作的“大陆三部曲”《白兰之歌》（1939年）、《支那之夜》（1940年）和《热砂的誓言》（1940年）而走红。在这三部“国策”电影中，李香兰是明艳时髦的“满洲娘”，与著名的“和风美男”長谷川一夫搭档演绎浪漫缠绵的情爱故事，成为宣传“日满亲善”、“五族协和”的最佳表征。因为李香兰演唱的电影主题曲和插曲同时大热，日本的帝国蓄音机商会（帝蓄，Teichiku）和古伦美亚（Columbia）唱片公司陆续为她灌制唱片，在放送系统播放，同时上市销售。她的曼妙歌声穿越满洲国、中华民国、日本帝国本土及其殖民地朝鲜和台湾，远抵东南亚，传遍整个“大东亚共荣圈”的听觉空间。

在1944年脱离满映之前，李香兰作为政治工具人的身份大于其名伶身份。她本是日本人，原名山口淑子，出生于奉天省辽阳县北烟台，自幼熟习中文，在中国先后有两个义父，都是亲日派政客，一个是曾创办奉天银行的李际春（李香兰的名字由他而来），另一个是曾任天津市长的潘毓桂（李香兰还使用过潘淑华的名字）。因为政治需要，满映在李香兰出道伊始便通过宣传把她的人设锁定为出自奉天名门的中国人，以便用于电影的“日满亲善”叙事操作。这个身份给李香兰带来巨大压力，《支那之夜》中她挨了長谷川一夫一记耳光，不但没愤怒反而变为感激与顺从，如此剧情激发了中国民族主义者的反日情绪。在1945年东北光复之后，她因充当日本和满洲国政治工具的污点原要被南京国民政府判为“汉奸”，最后靠户藉文件证明是日本人才得免于一死。在1946年被遣返日本从上海登船时，她听到船舱中的收音机正在播放她的《夜来香》，不禁百感交集，“忍不住浑身颤抖”。 从此，她在日本参演的电影中开始采用日文名，直到1952年到香港拍电影出唱片才重新启用中文名。

《夜来香》演唱：李香兰

从今天的互联网去检索满洲国的听觉遗产，李香兰的歌曲档案的“出土”占了很大的比例。人们分享她的原唱录音主要是因为怀旧。她的不少曲目都带有“满洲”的字眼，这不仅是地理指向，也是历史印痕。虽然这些都是“国策歌曲”，但歌词内容多从“爱乡”出发，去发现满洲的沃土风物，赞美它的淳良百姓；去培育“恋地情结”(topophilia)，鼓励更多人扎根永居。《満洲娘》（满洲姑娘，1938年），是一首土味芬芳的作品，歌词为在满诗人石松秋二所作，写了一个即将出嫁的十六岁少女在等待婚期时焦灼又喜悦的心情，由铃木哲夫配上和式演歌的曲调，日语版由服部富子演唱，但只有当孙翅和王默然译改成中文交给李香兰演绎，才能表达出原诗第一人称的真切感。由国分弘和刘盛源作词、永尾源作曲的《阳春小唱》（陽春小唄，1939年），是满映喜剧电影《东游记》的插曲。李香兰在片中扮演一个在东京公司里工作的“满洲娘”，偶遇“东游”来日本寻找机会的老乡，在他们闹出一系列笑话后，大家决定一起返回满洲投身农垦。“万象更新又转阳，满洲好地方”——歌曲由李香兰在日比谷的现代大都市背景中唱出，在片尾满洲的机械化农耕现场中再续，结束于镜头从近景向辽阔大平原天际线的移动和定格——曲调欢快、乐观、自豪，向听者发出热切的召唤。由日本“国民作曲家”、“流行歌王”古賀政男作曲的《快乐的满洲》（楽しい満洲，1941年），以日语演唱，歌词是通过《满洲读卖报》公开征集时选中的，生动描写了春天百花盛开的满洲平原，冬天炉火熊熊、俄罗斯茶飘香的松花江畔，蒙古的羊群与号角、少女与鄂博节，最后一句落在“土の国”，以点睛之笔，揭示了满洲的“本真性”以及它悦纳泥腥土味的“东亚现代性”梦想。

李香兰在满洲国时期录制的歌曲中，古賀共包办了十多首的作曲，这在他一生创作的五千多首歌曲中仅占很小的一部分。另一位日本流行音乐宗师服部良一为李香兰创作的歌曲，战前和战后加起来也接近十首。 在1936年日本军部彻底掌权后，所有艺术家包括他们所属的电影公司和唱片公司都被纳入了战时体制。1940年，古賀、服部与日本著名诗人、词作者佐藤八郎都是古伦美亚的签约艺术家，他们应要求制作了两首宣传“日满支亲善”国策的日语歌曲，由古伦美亚灌录成唱片发行。

第一首《興亞三人娘》（兴亚三姑娘）由古賀作曲，直接使用了“兴亚”的国策口号为题，咏唱了分别代表日本国、满洲国和中华民国的菊、兰、梅，由奧山彩子、李香兰和白光代表三个国家先各唱一段，再一起合唱尾段。第二首《心に咲く花》（心中盛开的花）由服部作曲，交由李香兰独自演绎，赞美了“日本娘”、“支那娘”和“满洲娘”的牵手情谊。用三种富有东亚美学意蕴的花来代表三个国家，并非佐藤凭空的诗意发挥，而是其来有自。菊花是日本皇室象征，其家徽“十六瓣八重表菊”纹章被称为“御纹”，在今天日本的护照上还在使用。兰花是满洲国皇室象征，在今天长春的皇宫旧址中仍可看到遗留，但兰花产自南方，并非东北的原生植物，关东军建议溥仪模仿日本皇室使用兰花，只能强说“金兰之交”、“同心同德”之义，用来表达满洲国对日本帝国的附庸关系；在满洲国国家认同的建构中，高粱被选择来代表满洲风土，因此纹章的五片兰花瓣中被间饰以高粱。而梅花在1929年被中华民国指定为国家纹样，以“三蕾五瓣”代表三民主义及五权宪法，在政权南移台湾后的1964年被正式确认为国花。 佐藤的两首浪漫的“花之词”，配上低回婉转的旋律和丝滑甜美的女声，既解除了政治设计的肃穆寡情，也柔化了武力暗蓄的坚硬冷酷。特别是《興亞三人娘》，它所收到的政治宣传之效，从三位女星的形象被用作绿茶广告可见一班——“绿茶一杯，兴亚之力”，这句广告语显示了商业与政治的借力互动。

流行的观点都认为，现代媒介的发展传播一定会导致均质的文化。在研究二十世纪上半叶中国现代音乐的媒介传播与殖民现代性时，安道(Andrew F. Jones)对此提出过质疑。他追溯了1887年柏林纳(Emil Berliner)发明的胶虫唱片传入上海后，中国第一家唱片公司东方百代(Pathé Orient)的诞生。它是1908年由法国人乐滨生(Frenchman E.Labansat)靠进口留声机积累了财富后成立的，通过挂靠法国百代开始发展壮大，1920年代成为中国最大的唱片公司，并制作生产了许多本地音乐唱片。安道特别提到在此唱片业的兴盛期，钱广仁1927年在香港成立的新月唱片公司，开始录制薛觉先、新马师曾的粤曲唱片， 以及1930年代左翼音乐家利用唱片业介入现实政治的事例，以此来反思“均质文化”的论调。

对照中国，日本唱片业也经历了相似的历史。古賀和服部所服务的古伦美亚是亚洲第一家唱片公司，最早起源于1896年美国人霍恩(F.W.Horn)在横滨设立的贸易公司，通过销售留声机获利后开始录制唱片，1910年成立日本蓄音器商会(日蓄，Nipponophone)，通过并购同类公司逐渐壮大，1928年向英、美Columbia借壳，转型为日本古伦美亚。日蓄在唱片包装上的视觉标志是一个正在倾听留声机的佛像，取代了His Master’s Voice的小狗尼珀(Nipper)，被认为是一种强调本土身份的“形象政治”(image politics)。 不管是在日本还是在中国，早期听觉生产消费范围都很有限，留声机和唱片只有权贵和富裕家庭享用，直到广播的出现才变得大众化。日本的国家放送系统建立于1925年；满洲国成立之后的1933年，它又在新京成立了满洲电信电话株式会社，在满洲国十七个城市和地区建立了放送局。当时电台不许私营，作为国家媒体在服务政治的同时，也会放送娱乐内容。李香兰在满洲国时期的唱片主要和帝蓄、古伦美亚合作，这两家公司都要听命于日本军部的战时国策要求，他们制作宣传歌曲，以娱乐的包装通过国家媒体放送。尽管唱片业很早就已经开始了全球化的运作，但文化的输送和传播会因一个地方的基底差异、历史条件、政治要求而产生不同的反应，所谓外来影响的趋同统一远非想象中那么简单。

1939年，满洲国的电台听众已达88876人，以在满日本人为主，本地人及其他外国人只占很小部分。当时电台是收费的，每户一个月收听费为一元，听众主要使用在满洲国销售的日本收音机

古賀政男和服部良一是后来被归纳为“昭和歌谣”(Kayokyoku)的音乐风格的两位奠基者，特别是古賀，他在日本传统的五声音阶(Yonanuki)基础上独创出来的“古贺旋律”，善于带动感怀忧伤、悲戚沉郁的情绪，具有一种能唤起幽远乡愁的情动力，成为定义和辨识“昭和歌谣”的听觉标志。这种怀远追旧的气质并非老版浪漫主义的回光返照，而是时代压力下被催迫变异出来的区域现代主义产物。它是千差万别的全球现代主义的一部分，与其它区域处于平行共时的关系，而不是被某一先发区域所统摄。

在二十世纪三、四十年代，你在美国听到的可能是“摇摆”(Swing)、“布吉乌吉”(Boogie Woogie)、“大乐队爵士”(Big Band)或“比波普”(Bebop)；但在日本，你的听觉记忆可能主要就是“昭和歌谣”，它们分属西洋和东洋两种并行的听觉现实。即使美国音乐可以通过唱片公司、电台广播这样的现代媒介系统进行越境传播，它却被日本禁为“敌性音乐”，而所有现代传播媒介都被要求用来服务有助于殖民和战争的本土听觉政治。在1941年太平洋战争爆发之后，针对美国的文化封锁更为严厉，像服部这样对西洋现代流行乐深感兴趣的作曲家，只有到了战后才能释放他在爵士乐方面的能量。

“昭和歌谣”是在现代观念和技术条件下弥散在东亚的听觉产品，它和民族自决、共和政治、海外殖民、多国战争、亚细亚号、满铁美人、黑白有声电影、李香兰一起，在东北亚同构了一个纠缠交染的现代时空体，呈现出与别不同的地域异质性。

满洲唱歌与乡土地理

李香兰是面容姣好、嗓音柔美的现代声优代表，她和古賀政男、服部良一这些幕后的艺术家都被国家动员机制激发了由衷的热情。必须加以区分的是，被政治意图、战争策略及殖民事实所形塑的国家主体，与艺术家发自内心的理想主义和真诚的创作表达所生成的个人主体，是两种不同性质的能动性表现。正如李香兰无法预判自己的命运起伏，为她作曲填词的艺术家也难以看清历史的迷障，而导致热情被政治利用。在满洲国的听觉遗产中，还有一种比李香兰的歌曲种类更多、数量更大的“满洲唱歌”(Manchu Shōka)，它的创作者们也是怀有乌托邦冲动投身满洲热土的日本精英，他们所彰显的个人主体性，也应被如此区别对待。

“满洲唱歌”指1924年至1945年间，满洲日本人学校音乐科所教唱的歌曲。它起源自明治时代的学校音乐教育。“唱歌”，是明治五年(1872年)日本《学制》颁布后中小学校音乐科目的名称。1879年专门成立的文部省机构“音乐调研部”，在1881年推出了教材《小学唱歌集》，从此“唱歌”被固定为一个正式的科目。受明治时代西化风气的影响，当时的音乐教材使用了不少外国歌曲来进行日语填词。

在《学制》颁布的同一年，日本第一条铁路在东京与横滨之间通车，这是明治维新推行现代化的“殖産興業”政策的骄人成果。在接下来的三十多年，日本经过私铁的发展积累，成功架设了全国的铁路骨干网络，1906年实行国有化。与此同时，通过1894-1895年的日清战争和1904-1905年的日俄战争，日本第一次打败了欧亚大陆上的两个强大帝国，先后取得了台湾、澎湖、辽东半岛、朝鲜半岛、桦太岛南半部和中东铁路南满支线的权益，国力得到明证，国运开始兴隆。为了跟上时势，国民教育开始强化国家主义的意识形态，通过“唱歌”这种具有亲和力和感染力的听觉方式，结合铁路旅行指南来普及国家地理（包括新殖民地）的教育。

大和田建樹，『地理教育鉄道唱歌』第一集 (大阪：三木佐助，明治三十三年/1900年）

大和田建樹，『満韓鉄道唱歌』（東京：金港堂，明治三十九年/1906年）

1900年，东京高等师范学校的退休教授、诗人大和田建樹出版了五册的《地理教育铁道唱歌》，按照铁路网络分布，依次分为东海道、山阳与九州、东北地方、北陆地方、畿内五个部分创作歌词，邀请了七位音乐人谱曲， 这套歌本风靡一时，被推荐给很多学校，并引发了音乐教育同业的模仿。

关于满洲的“地理唱歌”最早出现在1904年由高須治輔作词、本元子作曲的《満洲、西比利亜地理唱歌》中。 继而在1906年，也就是日俄战争胜利后的第二年，大和田建樹又借着凯旋的余热和加倍膨胀的国家自信，出版了《满韩铁道唱歌》，把他上一个歌集的地理范围从日本本土推及满洲和朝鲜，成为文部省官方指定的高等小学校唱歌科歌本。

《满韩铁道唱歌》由天谷秀作曲，把大和田建樹六十节歌词谱上同一首曲子。歌词的叙述从日清战争战后的签约地下关开始，从那里登船渡海到釜山，按京釜线-京城-京义线-新义州-鸭绿江-安东-安奉线-奉天-南满支线-大连的路线，到最后换船返回日本为止，介绍了沿途的风物和景点，特别是刚发生不久的两次海外战争的“史迹”，以增进国民的自豪感。 歌本出版的这一年，满铁才刚刚成立，连接两个区域铁路网的鸭绿江大桥要到1911年才建成，北满干线还在俄罗斯帝国手里，大和田建樹所想象的旅行也只能局限于两次战争所收获的殖民地范围，但他所提及的铁路线，已经为日本向大陆腹地的拓展作好了一半的准备。

《满日连络交通地图》标出了当时东北亚地区的铁路网

铁路，既是武力争夺的焦点，也是现代战争赖以制胜的关键，更是所谓“殖民现代性”遣入蛮荒处女地的前锋。京釜线、京义线、安奉线都是日俄战争中日本为了快速运送士兵和军需而修建的，在地权争霸底定之后，它们就会变成“殖民现代性”的基础设施。“地理唱歌”的发明，准确地抓住了明治时代铁路的成就与国家地理教育之间的连接点，以新颖亲切的听觉叙事融合了“爱国”教育，影响了以后学校的音乐科目发展。

“满洲唱歌”延续了明治时代“地理唱歌”的传统，但它有一些脱离文部省管控的实验。原因是1919年在南满取代原都督府的关东厅是由外务省来领导的，随着大量满铁职员及其它日本内地人口移居满洲，为他们的子女（其中不少是满洲出生的）创设的学校越来越多，入学率日渐升高，关东厅需要重新调整南满的教育政策。初时南满的日本学校都像朝鲜和台湾一样采用文部省规定的统一教材，但由于地理环境和文化历史的差异，特别是在中国的五四运动所引发的外交争议中，南满在殖民统治系统中的特殊性已经不适合实施过去的“内地延长主义”，所以外务省准许关东厅去开发适应满洲本地需要的专用教材。

1939年，在满日本人已达552375人

1922年，关东厅和满铁在大连联合成立了南满洲教育会教科书编辑部，调来了園山民平担任唱歌科编委主任。園山民平是1933年第二版满洲国国歌的作曲者之一，他毕业于东京音乐学校，曾在冲绳县和宫崎县的多所学校任教，渡满后先是担任大连日本桥小学音乐训导，接着就加入了教科书编辑部，后来还担任他创办的大连音乐学校校长。在日本内地时，他经历了明治后期大正初期兴起的新教育思潮的洗礼，并深受鈴木三重吉创办的儿童杂志《赤鸟》（赤い鳥）及其发起的童谣运动的影响。

1918年创刊的《赤鸟》召集了后来被称为日本三大童谣诗人的西條八十（也是李香兰多首歌曲的词作者）、北原白秋、野口雨情，还有后来满洲国国歌的作曲者山田耕筰、信時潔等词曲作者，主张为儿童创作“只用耳朵就能听得懂”的歌曲，反对以教师为中心的训诫教育，而代之以儿童为中心、激发他们的自我学习能力的自由教育。他们发起的童谣运动又被称为“赤鸟运动”，影响了很多在校教师的教学实践，有的老师甚至弃用文部省指定的德育教科书。由于担心自由教育的浪潮可能会导致反体制行为，文部省开始对它进行干涉和压制。它在日本内地开始消退，却在满洲这个海外殖民地意外得到了继承。

大正七年，鈴木三重吉创办的童话童谣杂志「赤い鳥」

“满洲唱歌”留下了大量歌本，后来被整理再版， 在互联网上还可以找到很多声音文件。 根据喜多由浩2003年对那些在满洲成长、1945年后被遣返日本的老人们的调查，影响最大、最受喜爱的“满洲唱歌”有《空等》(待ちぼうけ)、《高跷秧歌》(たかあしをどり)、《我们》(わたしたち)和《娘娘庙会》(娘々祭)等，他们经常在同学会或同乡会的聚会中唱着这些老歌追忆过去，缅怀那个已经不再属于自己的“满洲故乡”。

这些深深铭刻在他们脑海中的歌曲大多数是满洲国成立之前创作的。其中1924年可以说是群贤毕至的一年，童谣运动的主将们，在运动受到压制后，被園山民平邀请到“满洲唱歌”这个新计划中，继续他们的新教育理想。在启用这些日后成为“巨匠”的音乐人的同时，園山民平自己也投身创作。尽管他一直接受的是西洋音乐的训练，但他非常重视满洲本土音乐的养分，所以经常带着录音设备到满洲各地采集民歌，从中吸取灵感，所作《高跷秧歌》、《我们》和《娘娘庙会》已成为“满洲唱歌”被传唱最久的代表作。

南満洲教育会教科書編輯部編著，『満洲小学唱歌集，小学校1年～6年・付高等小学校1年』

在这一时期，艺术家们秉持着这样的观念：既然来到了一个新天地，就不必固守原来的旧规矩；满洲是一块实验地，它的学校应为日本培养适合这方水土的卓尔“新民”。艺术家们开始用儿童听得明白、记得下来的语言来描绘他们“亲肤接触”的满洲风土，把对这个地方的地理和历史的体认巧妙融入清新优美的旋律，以此去激发儿童去关联周边的环境，进行具身化的学习，从而去促进他们对满洲的故乡认同。他们创作的歌曲，已从明治时代“地理唱歌”的旅人视角，转为定居者的目光。这种“现地适应主义”可以说是昭和初期日本知识分子的一个共同取向，这一时期歌曲创作中（包括为李香兰的创作）所喷涌出来的对满洲的赞美，并非都出于日本“国策”，某种程度上也来自知识分子内心的愿景，他们希望跳脱出日本内地的禁锢，向满洲这个充满各种可能的理想乡投射了自己的梦想。

“满洲唱歌”中的地域取向，以《娘娘庙会》最具代表性。 日语“娘々祭”是指每年农历四月十八日在营口附近大石桥迷镇山上为了纪念碧霞元君的诞辰而举办的庙会，会期五天，每次都吸引十多万人参与，是当时满洲最大的庙会。碧霞元君在满洲又叫云霄娘娘，负责福寿；她的两个陪神是主管目光的碧霄娘娘和主管子孙的琼霄娘娘，在海云寺中以三体一组供奉。朝拜者们推着驴车前来，祈求长命、治愈眼疾或多子多孙，顺便到市集上买卖货物和农具。漫山遍野支起遮阳白布的驴车，熙攘的人潮，缭绕的香火构成一片令人迷狂的乡土景观。这么盛大的信仰活动，很早就被满铁的学者所关注，尽管碧霞元君是个汉族道教神灵，他们也非常珍视，南满支线在大石桥设有一站，主要就是为了把娘娘庙会推荐给日本游客。

但《娘娘庙会》这首歌并非宣传旅游，而是鼓励外来移民通过参与地方而“逐渐成为本地人”(becoming native)。它避开了热闹喧腾的庙会现场，以舒缓悠扬的田园曲风，讲述了一个小女孩在家里的故事。第一段从微风吹来榆树的芳香开始，说到窗边的女孩，停下针线活，开始掰着手指数起还有几天才到娘娘庙会的会期；第二段转为这个女孩的第一人称，说看到田地已经平整完毕，高粱种子也播下了，村民们穿起了盛装，她就知道娘娘庙会真的要到了，不禁兴奋得面泛红晕。这首歌说明，如果地方节庆、农时都已经被人内化成生物钟，那意味着人和地方已经密不可分。

这种对满洲地灵的热爱崇拜，对在此出生的儿童来说，是对故乡风土的情感加载；对转学而来的儿童来说，则是生命的“再域化”。前期的“满洲唱歌”中有大量从满洲在地生活取材的歌曲，包括《高跷秧歌》，也是从娘娘庙会这类节庆抓取的场景，以跳跃感的节奏和象声词的叠用，活现了踩高跷者跨越腾挪的高超技艺；《爆竹》（バクチク）同样使用了象声词，通过听觉体验把中国鞭炮关联上日本驱鬼豆，让儿童了解两个国家风俗的同源共享；《土包》（土まんじゅう）用田野中的孤坟意象向儿童介绍中国的义冢和日本的无缘佛；《兔马》（うさぎうま）歌唱了满洲到处可见的像兔子一样长着大耳朵的驴子；《粉雪》（こな雪）形容满洲雪的轻盈；《风》用联觉手法去介绍满洲大地上的风：雪原上银色的风，沙漠上黄色的风，桃林中红色的风，草堆里蓝色的风，暴风骤雨激起土腥味，吹过柳树的风带来湖水味，从烟囱出来的风很难闻，电风扇吹的风有股电味；《俄式壁炉》（ペチカ）叙述烤栗子款待冬夜访客；《洗衣裳》状写“满洲娘”在河边洗衣的朴实无华；《空等》（待ちぼうけ）描写劳动间隙“守株待兔”的乐事；《我们》（わたしたち）赞美无惧严寒一起滑冰的集体友谊……

这些歌曲，如果是写给低年级的，则基本上使用表音假名，碰上少数的汉字，则用假名标出发音；高年级的歌曲汉字较多，比低年级难度稍高，但还是非常浅白易懂的口语。歌集中涉及的动物、昆虫、树木、花草不计其数，翻阅厚厚的歌词如同查看一本博物学辞典。当然，歌集中还有很多像《鸭绿江》、《黑龙江的解冻》、《蒙古的沙漠》、《西伯利亚的冬天》这样吟咏地景的歌曲。最有意思的是，歌集的词作者们使用了大量象声词、比喻、实词，转译了现实环境中的各种声源，在歌曲中再现了一个鲜活生动的满洲音景：鸟叫、雁鸣、犬吠、鸡啼、达达马蹄、叮当驴铃、蟋蟀和蝈蝈争声、蛇皮线和胡琴奏乐、独轮推车嘎吱嘎吱、火车铁轨咔嚓咔嚓、波涛翻滚、坚冰融化……在细腻感性的笔触之下，天地广阔，万物竞发，无需语言而能交流会意，满洲仿如一个“御伽之国”。

在1932年满洲国成立之后，这类童话般的歌曲创作开始减少。取而代之的是如《北大营之战》（关于1931年柳条湖事件）、《致军旗》（关于1931年死去的士兵）、《殉国的女性》（关于1932年陶家屯事件死去的警察妻子）、《南岭战》（关于1933年热河战役）、《崛起的满洲》（宣传王道乐土）、《来吧，满洲国》（宣传满洲国成就）、《聆听土地的声音》（宣传土地拓殖和五族协和）、《海的彼岸》（宣传满蒙开拓团）之类的政治宣传歌曲。太平洋战争开始后，满洲日本学校的唱歌科教材有60%已经改为文部省指定的歌曲，又回到了举国体制，原来富有地域特色的歌曲已经很少教唱。按照整理再版《满洲唱歌集》的磯田一雄的评论，满洲国成立之前的“满洲唱歌”，“比文部省歌曲更接近西洋音乐，象征着满洲的音乐教育水平比日本本土高”。

研究“满洲唱歌”的平尾佳子也对被遣返的“满洲国遗民”进行了调查采访。根据被访者的回忆，满洲学校设备齐全，校舍是蒸汽供暖的，唱歌室里有钢琴、唱片、留声机；虽然1890年明治天皇颁布的《教育勅語》也被供奉于满洲学校，但要求学生行深鞠躬礼并没有日本内地那么严格，满洲学生只需“止语直立，低头表示尊敬”即可。1948年，日本众议院以“与宪法抵触”的理由决议废除了《教育勅語》，可见满洲教育观念的超前性。受访者还回忆，满洲的现代化起码领先战后日本几十年，特别是大连，因为是自由港，可以轻易取得来自世界各地的消费品；而学校、医院、百货商店、剧场、餐厅、公园、高尔夫球场、银行应有尽有，极尽现代之能事，“说起住在有电梯的高层住宅，内地人都不相信。” 不知这是不是因为扎根深厚的“恋地情结”而产生的溢美之辞？

想象的共同体

“满洲唱歌”的创作者们并非对当时的现实阴暗面视而不见。他们最初决定讴歌满洲乡土，完全是有感而发。在中国五四运动和朝鲜三一运动之后，殖民地到处深藏着反日情绪，社会氛围也相当敌对。在满洲的日本知识精英看到中国人被歧视为小偷，遭到警察无故殴打；大连的电车按种族分开使用，日本人优先，朝鲜人次之，中国人处于末端；在满洲的日本无赖（満洲ごろ）到处为非作歹……他们对日本帝国的殖民政策和国民道德深感失望，希望通过革新“唱歌”这种传统的国民教育方式来重塑日本国民的精神面貌，首先要做到的就是善待当地的人民和文化。 因此早期“满洲唱歌”的创作重点几乎全部聚焦于满洲乡土地理、风俗人文和民族和谐，致力于把“他乡”变为“故乡”。和官方的“五族协和”口号不同的是，这些艺术家身体力行，去调查和学习满洲风物，并且从生活细节而不是宏大理念入手，去给儿童具象化这些乡土知识。因为歌词的口语化和音乐的情动力，“满洲唱歌”成功地培育了在满日本儿童的乡土深情。这一情感纽带，即使他们被遣返母国，仍在战后日本维系着一个区别于周围世界的“异质共同体”。

从听觉政治的角度来看，早期“满洲唱歌”仍然为满洲国和日本帝国贡献了它的助力，只不过不是直接服务于战时的紧迫需要而已。尽管存续时间非常短，由日本帝国缔造的满洲国也是民族国家建构历史中最晚近的例子之一。按照本尼迪克特·安德森的民族主义起源理论，民族其实是被民族主义者主观建构出来的“想象的共同体”，它之所以是“想象的”，是因为“即使最小的民族的成员，也从来不认识他们的大多数同胞，他们从未相遇，甚至没有听说过对方，然而，他们相互连结的意象(image of communion)却活在他们的心中。” 这一共同的心理意象产生于民族主义者所建构的“主观古代性”(subjective antiquity)，也就是对民族起源、地域、人种、体质、语言、文化、习俗的论述和归纳。而民族国家，同样也依赖“想象”，包括领土主权的合法性也是建立在历史论述的基础上的。不管是“民族想象”还是“国家想象”，在现实政治操作的层面，都要转化和确认为“客观现代性”(objective modernity)，这与杜赞奇所说的“本真性”非常接近。从这两个方面去理解早期“满洲唱歌”的政治意义的话，它对人地关系的主观建构，对满洲地域认同的想象塑造，也为满洲国这个“国族发明”政治工程提供了驱动和润滑的助力。

秋葉隆著，党率周译，《滿洲民族誌》（新京：满日文化协会，康德五年），“现地调查略图”及“序”

像《娘娘庙会》这首美妙动听的歌曲，其政治性只有放在满洲国的历史背景下才会突显。满洲事情案内所所长奥村義信在满洲国时期的著作《満洲娘娘考》，把大石桥娘娘庙会放到了中国民族信仰的庞大框架内进行论述。他专门细读了后金天聪九年的《勅建重修娘娘庙碑记》，为的是确认大石桥娘娘庙与满族皇朝远祖的关联；又记述了日本古代神社研究者德永孝一对大石桥的一些发现，以图证实日满信仰之间可能存在的历史交流。 这么做也是在为满洲国的政治合理性寻找“本真性”依据。日本对“本真性”资源的饥渴，养成了它一贯珍惜爱护的态度。日本人类学家对东北亚原住民总是关怀赞美，甚至主张不惜把他们与现代隔绝来保护其文化。 鳥居龍藏曾把赫哲族人视为通古斯的“雄族”，而中国的人类学家凌纯声则非常客观，认为其本身习性可能会导致族群人口减少。 这种不同的态度也反映在满洲国主权的争议中，中国的论证重点在于汉族对异族的“德治”和“感化”，而日本则需要把通古斯证实为大和民族和满族的“共祖”。有意思的是，大石桥娘娘庙会的隆盛香火，甚至还催生了一篇《满洲国娘娘庙会及其市场研究》， 加上奥村義信的著作和《娘娘庙会》这首歌，它被赋予了历史、政治、艺术和商业的多重价值。

在《想象的共同体》一书中，安德森认为“印刷资本主义”(print capitalism)所采用的白话读写，突破了艰深的拉丁文的限制，得以凝聚更多人对民族起源论述的认同，帮助了第一波欧洲民族国家的建构。“满洲唱歌”的浅白歌词和有效的音乐情动力，是日本新教育运动的产物，同时也印证了如同“印刷资本主义”所代表的知识生产和文化传播的定律。正如满洲国国歌白话文版的传播效果胜过文言文版一样，“满洲唱歌”也比文部省的传统曲目更受欢迎。事实上，“满洲唱歌”这种特点更适合用来进行政治动员，这从中国的左翼歌曲和抗战歌曲中也得到明证。如果连文盲都能听懂和学唱，政治宣传深入的范围会加倍扩大。不过，本文并不想特别强调“满洲唱歌”（以及李香兰的部分作品）的政治性，对这些旋律优美、歌词动人的歌曲，反而应该“去政治化”，仅作为纯粹的听觉遗产，靠耳朵去接通那个遥远又陌生的，“有声的满洲”。