民国时期的自由文化与新女性

作者: 刘永亮

清末民初，中国先进的知识分子在向西方学习的过程中力图从政治、经济、军事、文化、教育等全方位的变革中找到中国社会发展的路径。1911年的掀起了辛亥革命，它在政治上、思想上给中国人民带来了不可低估的解放作用，极大推动了中华民族思想解放，以巨大的震撼力和影响力推动了中国社会变革。由陈独秀、李大钊为代表的先进的知识分子面对整个社会的变革掀起了新文化运动，在新文化运动中提出“民主”“科学”的口号。一、提倡民主，反对专制。二、提倡科学，反对迷信。三、提倡新道德，反对旧道德。四、提倡新文学，反对旧文学。1919年5月4日掀起了五四运动，五四运动是爱国学生，工人在北京发起的一次反帝反封建的爱国主义运动。此时女性意识开始觉醒，中国社会中受封建思想压抑的女性开始得到思想解放从家庭走向社会，形成职业女性。女性也有自身的身份和职业，面对社会的变革，有着中国传统意识的女性走向社会，出现了女侠形象，她们具有救世济民的普世价值思想。此时在中国商业都市发展中形成了商业女性，在革命浪潮和民主解放中出现了革命女性。

一、女性意识的自我觉醒

性别角色作为社会的构成，通过社会化过程得到与生物性别相关的一整套社会规范的期望和行为。西蒙·波娃对此曾精辟地论述道：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化之整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’。惟独有旁人干预，一个人才会被注定为‘第二性’，或‘另一性’。”[2]她明确地指出了性别角色不仅由生物因素决定，在很大程度上是由社会因素塑造的，社会制度和文化是其中两个最主要的因素，因此性别角色会随着社会制度和文化的不同而变化。18世纪在欧洲的一些启蒙思想家、哲学家就开始关注女性问题，出现了最早的女权理论。启蒙运动的最杰出代表人物孔多塞（1743年9月-1794年3月）主张男女平等，把科学看做是人的理性不断改进的工具，宣扬被压迫阶级的解放和所有人的公平正义；法国启蒙思想家狄德罗（1713年10月- 1784年7月）在《论妇女》中讲到女人天赋的合法性；1789年法国妇女领袖奥伦比﹒德﹒古日发表《女权宣言》被送上了断头台；1792年玛丽﹒沃斯通卡拉夫特发表了《女权辩》，随后在英、法、美等资本主义国家出现了一系列的女权运动：1910年丹麦哥本哈根召开的国际第二次社会主义者妇女大会上，德国杰出的共产主义战士克拉拉．蔡特金倡议下，为了促进世界妇女的团结和解放，以每年的3月8日作为全世界妇女争取权利、争取解放的斗争日。

20世纪初,中国的妇女普遍仍受着传统礼教思想中的君权、神权、族权、夫权的束缚。天赋人权、科学、民主等西方思想已不同程度的传入，戊戌变法的一些领导人如康有为、梁启超、谭嗣同、严复等，与五四时期的思想家、革命家李大钊、胡适、陈独秀、鲁迅等一开始就把妇女解放和反封建的社会革命联系起来，以期成为中国变革中，妇女解放和反封建的内容。康有为在《大同书》中宣传天赋人权、自由平等的思想，并列举出种种男女不平等的现象，“……甚其斫束其腰，蒙盖其面刖削其足。雕刻其身，遍屈无辜，遍刑无罪，斯尤无道之至甚矣。”[1]康有为、梁启超、谭嗣同等维新派进而反对女性缠足、提倡兴办女学。梁启超在《变法通议》指出：“吾推及天下积弱之本，则必自妇人不学始。”[2]文中谈及女子不能自养的原因是她们没有受到教育的权利。严复从进化论的观点出发认为民之优劣取决于教育，他认为：“使国中之妇女自强，为国政至深之根本。”[3]邹容在《革命军》中提出：“凡为国人，男女一律平等。”[1]陈天华在《猛回头》中也呼吁：“兴女学，增植根本”，“禁缠足，敝俗矫匡。”[2]随着西方的女权思想传入中国，觉醒的妇女逐步开始了争取参加政权的斗争。1897年在上海制造局路中国的第一个女学会成立了，并办《女学报》宣传“废缠足”、“进学堂”，成为女性群体广泛宣传当时社会的时弊的阵地。1899年到1911年，在中国出版的妇女报刊就有30余种：1907年秋瑾在上海创办《中国女报》、《苏报》；从1902到1903年陈撷芬在上海和东京创办《女报》；1904年丁初我、曾孟朴创办了《女子世界》；1907年燕斌在东京创办《中国新女界杂志》等等，这些杂志的开办不仅增强了国人中的女性意识，也成为女性思想启蒙的阵地。

辛亥革命前后，以孙中山、蔡元培、金天翮、胡汉民为代表的资产阶级革命派积极宣传女权思想。孙中山在同盟会的纲领三民主义中就把男女平等作为民权主义的重要组成部分加以宣传。在1912年宣布的《中国同盟会总章》中就专门制定了“主张男女平权”条文。女子有了受教育的权利，并且可以出国留学。秋瑾成为女权思想的受益者，有机会到日本实践女子学校学习，她在争取参政权的斗争中参加同盟会，策划武装起义。何香凝也留学日本女子大学在读期间参加了革命活动。在辛亥革命后中国妇女成立了女子救援会、女子北伐队和女子敢死队，争取参政权的斗争。当时出现了唐群英大闹参议院的事情，唐群英和女界代表到参议院参加会议，并成立了女子参政同盟会，此事还得到国际妇女组织的支持。随着社会政治文化的变化，引起了中国女性思想的解放，女性意识开始觉醒。在民国时期出现的社会时尚中，女性形象成为永恒的主题，由此可见，女性形象的变革和政治的变革密不可分，一批女性从旧式家庭开始走向社会，由此引起了女性地位的独立和女性形象的改变。

近代中国是一个动荡的变革的年代，无论是经济、政治，或是思想、文化都经历了一场前所未有的变革。在这样一场大变革的背景下，女性的服饰文化自然也逃脱不了变革的命运。民国初年，临时政府对服装没有明确的规定，只好采取“民间服装，暂时听其自便”的原则。当时人们着衣出现了自由纷杂的混乱状态。民国时期上海书寓里的长三[2]身材优美的红姑娘为了搏取宠位，请人设计凸显身体部位的长袍，这种长袍性感、高贵，便于招徕客人，而成为妓女的职业服装。鲁迅《南腔北调·关于女人》这样描述由旗人服饰流传入上海的一些情况：“民国初年我就听说，上海的时髦是从长三么二传到姨太太之流，从姨太太之流再传到太太奶奶小姐。这些‘人家人’，多数是不自觉地在和娼妓竞争，——自然，她们就要竭力修饰自己的身体，修饰到拉得住男子的心的一切。这修饰的代价是很贵的，而且一天一天的贵起来……”[3]20年代末期的上海妓女和女伶穿上了这种时装，后来成了上海交际花的标准服装，于是旗袍在30年代成为时髦女子的流行服装。此时的民国政府颁布了《服制条例》，规定官员不分级别，都穿西式燕尾服作为大礼服，裤为西式长裤，常用服为西式礼服和袍褂。女子礼服，上装是对襟衫，下穿裙子。官员的制服对平民百姓起了表率的作用，此种服制打破了封建等级界限，都要遵守服制平等的原则。有记载说：“宫廷内外，—切前清官爵命服及袍褂补服翎顶朝珠，一概束之高阁”。[4][由此可以明显看到，民国时期服饰的最大特点是服饰西化。但同时，清末的中式服饰也依旧流行，因此这一时期的服饰比较杂乱。

随着“天足”运动和“天乳”运动的进展，中国妇女进行着一场服饰革命。就当时的服装来看，中国传统妇女受旗服影响，在服装上流行窄瘦的上衣下裙。在颜色变化上不像清代时期再用色彩鲜艳的大红大绿，色彩偏向灰色、蓝色等低明度色调，花饰也减少了。小脚开始解放，上衣和裙子都变短了，人们开始穿上了高跟鞋，女性佩戴上了戒指、手镯，甚至还时兴起了西洋手表、手套和手笼。在当时倡导妇女解放运动中，女学生成为新兴女性的代表，在1914年郑曼陀描在他的作品《晚妆图》绘制了女学生的形象，画中描写了两个年轻女学生在房间里化妆的情景，只见两个女性穿上衣下裤，室内有地毯，墙上还有接吻的挂画。在“五四”运动前后，上衣下裤成为当时女性着装的流行时尚。由于女性对美的追求，旗袍缩短了，变瘦了，改成了上衣下裤，甚至出现了女性穿男装的类别。随着西服的流行，旗袍渐渐被淘汰，外套成为摩登女性的流行服装，披肩大氅、围巾、高跟皮鞋、长筒丝袜逐渐成为时尚的装扮。在头饰的变革中，1912年3月5日，中华民国临时大总统孙中山发布《剪辫通令》，头发处理上不再梳前清的沉重发髻，主要有“元宝头”、“东洋髻”和“麻花辫”，不管梳髻还是留辫，皆以留刘海为尚，草帽、围巾、手表、墨镜、皮包、绢伞等随身伴物也渐渐的流行。

随着西方文化的传播，民主、自由、平等观念渐渐深入人心，人的主体地位逐步得到确立。在这种观念的指导下，女性服开始追求体现个性自由的服饰，选择自己喜欢的服饰和装扮。龙庵在《近二十五年来之中国各派装饰》把当时的中国女性服饰可分为六大派。[1]其中的“写意派”，重时装设计，时髦女子在穿着打扮上都会根据自己的体型设计自己喜欢的衣服；“欧化派”，偏向西服，分巴黎装、纽约装等；“别裁派”，以改变旗袍为主，缠颈巾、西式大衣也开始流行。此外，雪花膏、雪花粉成为时髦的化妆用品，旁氏、凡士林等西方化妆品也渐渐使用，摩登女性时尚和世界流行接上了轨。

试图改造中国国民之习性，20世纪30年代蒋介石和宋美龄联手发动新生活运动。1934年2月17日，蒋介石在南昌于调查设计会所作的演说《新生活运动发凡》，演说中，蒋介石指出：“所谓革命者，即依据一种进步的新思想（主义），以人力彻底改进各个人以至整个国家之生活形态之谓。简言之，革命即生活形态之改进也。吾国革命之所以迄今尚未成功，即在于全国国民之生活形态始终无所改进。”[2]并成立“新生活运动”促进会，蒋介石自任会长，7月1日改组为“新生活运动促进总会”，宋美龄为妇女委员会指导长，亲自组织开展新生活运动。新生活运动是要改造全民的生活，而妇女是家庭的中心，宋美龄乃大力鼓吹妇女为改造家庭生活的原动力，她向全国女性呼吁：“知识较高的妇女，应当去指导她们的邻舍，如何管教儿女，如何处理家务，并教导四周的妇女读书识字。”[1]蒋介石要民众把“礼义廉耻”结合到日常的“食衣住行”各方面。“新生活运动”不仅倡导表面的市容清洁、谨守秩序，更重要的是“要改革社会，要复兴一个国家和民族”。蒋介石理想化地希望“新运”能使人民改头换面，具备“国民道德”和“国民知识”，从根本上革除陋习，从而实行“生活艺术化、生活生产化、生活军事化”。

二、消费女性形象及其视觉表现

随着女性主体意识的增强，在都市文化的推动下，在商业美术、月份牌广告、摄影镜头、媒体屏幕上出现了一批新美女图像。都市是文明的象征，上海代表了时代发展的前锋。在都市女性被推上了社会生活的前沿舞台，都市的商业活动融入了她们的盈盈身姿，公共空间里活跃着她们时尚和酷的身影，都市女性成为引领风尚的代表，其形象成为时尚消费。都市中的女性与传统的旧时代妓女有所不同，此时的女性追求时尚，学化妆、穿旗袍、照靓照，她们大部分是公关小姐、交际女郎、沙龙主人，在上海“百乐门”里也出现了职业的舞女、歌星、交际花、服装模特，这些美妙的女子也成为《点石斋画报》的新闻人物。

在摄影术和印刷业的发展，时代的摩登女郎，在追求美的过程中，喜欢留驻自己鲜活的一面，她们去照相馆拍摄照片，留住她们的倩影。随着商业文化的发展当时的报纸媒体广告成为女性视觉的主要载体。女性形象在外销画、月份牌、摄影、杂志、画报、广告设计、电影等媒介中成为一种新文化甚至是消费符号，阐释着中国妇女解放的思潮。20世纪初，女性形象成为都市生活中一道亮丽的风景线，商业美术中出现的美女图像，真实的展示了包括女学生、贤妻良母、女明星、消费女性、运动女性、交际花等各个类型的时尚女性的生活状态，表现出其多样性和丰富性，展现了中国女性追求个性自由的千姿百态。而这些新女性形象的视觉大众化完全是在新兴的都市商业文化中滋长出来的。

1.商业美术和月份牌绘画中的新女性想象

随着外来侵略和殖民化的加剧，造就了早期的交融中西而又独具现代特色的艺术形态，消费女性的发展过程其实成了在资本主义发展过程中社会各种力量塑造时代美女的过程。起先在中国的通商口岸广州出现了外销画。并且出现了专门绘制外销画的画家，在绘画形式上出现了油画、水彩画、水粉画、玻璃画，以林呱为主的一大批外销画家用奔放的笔触、明亮的色彩绘制了很多“中国式风格”的女性肖像画。在民国时期，一方面，西方商人为实现广告宣传的本土化，更好地占领中国的消费市场，根据中国人传统的审美风俗，采用印有中国传统节气的传统年画的形式印制广告商品画；再者，我国的工业发展逐年提高，本土的民族工商业也有了长足的发展，促使了人们对资本的追求。为了提高销量，追求美成为商业美术和月份牌的特色，于是，一批都市美女形象成为工商业发展的物质基础和消费符号。

在20世纪初出现的月份牌，其主体形象就是兼具中西，有具有现代时尚的女性，时尚女性成为现代绘画中的女性。著名月份牌画家有关惠农、郑曼陀、杭穉英、谢之光、金梅生等人。当时的月份牌广告画中描写的的女士色彩柔和、妩媚动人，通过女性的发型、服饰、身姿、体态，表现了那个时代女性的婀娜多姿的时尚风韵。通过对女性眼睛和手的刻画细微,充分表现女性的心灵和情感。画面除对主体人物美女细致刻画外，还十分注重背景画面的搭配，常以亭台楼阁、花园湖畔、风景名胜、游泳池、跑马场等作为背景。郑曼陀绘制的南洋兄弟烟草公司的广告画《春读图》描绘的美女形象,上着短袄，下着格子花裙，左手拿着书本，后边桃花盛开，配以远山显得优雅端庄，仪态俊逸。当时的香烟广告、火柴盒广告、化妆品广告等都以月份牌的绘画形势来表现。杭穉英绘制的“阴丹士林布匹”月份牌广告画，图中是一个身穿蓝色短袖旗袍的摩登女性，旗袍开叉很高，也穿上了时尚的皮鞋，画面的左上角“阴丹士林”的标志，广告宣传效果十分明显，同时也反映了美女的时尚消费观。杭穉英常以电影明星剧照作为参照，整理创作了很多新型女性消费的月份牌广告画。1932年为广生行公司的化妆品创作了“旗袍姐妹”月份牌。画面中人物典雅、端庄、美丽，更透出新时期职业女性成熟自信的风采。身着短袖旗袍、卷发刘海，摩登女郎的时尚造型给广告增加了可信度。他从人物造型、气质、相貌的变化中将一个当时人们心中所想，富有东方内涵的现代美女形象用绘画的方式表达出来，画面中的美女形象或行或立、或俯或坐，弹琴、赏花、读书、运动等。月份牌广告画的时兴不仅是为了商业文化的需要，更是那个时代人们对女性形象美的理想追求。

这些俊俏迷人的月份牌美女走入千家万户，从上海扩散到全国各地。构成新时代人们告别古典形象，对新生活新女性美的向往。月份牌由传统年画发展而来，在画面内容上出现了很多以美女形象，这种商业广告画以美女形象作为绘画内容的形式，在一定程度上反映了当时社会政治的变革。本身即说明社会发展在艺术领域的重大影响。

2.商业杂志中的摩登女性

在民国时期出现了很多反映女性生活的杂志期刊，有《妇女杂志》、《近代妇女》、《现代妇女》、《妇女日报》、《玲珑》、《良友》、《银星》等刊物。1920年代的良友图书印刷公司在相继出版的《良友》画报、《银河》月刊、《近代妇女》杂志、《艺术界》周刊、《体育世界》季刊，内容丰富、印刷精良，以摄影见长，成为女性时尚的视觉阵地。《良友》画报的封面女郎主要采用的是电影女明星、名媛贵妇等摩登女性。在现代商业文明包裹中的摩登女性知情识趣、落落大方，注重时尚和生活质量，也成为大众效尤的时代形象，很多追求摩登的中国女性，买《良友》，学《良友》。在《良友》画报1927年6月号封面上出现了著名影星黄柳霜的照片；1927年9月号封面上刊登了陆小曼的照片。在1927年开始杂志也开始刊登“梦幻”女性照片。在1928年6月号的封面女郎，脚穿时髦的高跟鞋，肩头披着时尚的毛皮大围巾，服装奢华精致，形象年轻、漂亮、富有、魅人。郑苹如也以名媛的身份登上过《良友》画报，她长眉弯弯，鹅蛋脸，眼睛有混血特征，标准的大家闺秀相貌，当时只有20岁，姿态却很成熟。她本人是中统情报人员，即“女特务”， 其父是国民党中统局上海地区负责人陈宝骅的助手，她有一颗激进爱国的心，日本首相的儿子近卫文隆被她深深吸引，她打算绑架此人，以图结束中日战争，这天真的想法被上司阻止了。1933年11月（第82期）刊登了时装表演的模特儿，其间大部分是电影明星有著名影星谈瑛和胡蝶，穿着都是长裙，却样式多变，比以前的时装更具现代化。

随着战争的来临，在《良友》画报上刊登的已经不是往日的摩登女性的新形象,刊登的女性更具职业化。在1939年3月号的封面上出现了白衣天使医生的形象；1939年的复刊号上刊登的却是一个手拿刺刀的女军人形象。为了提高国民身体素质，召开全国性的体育运动，女性形象在体育运动中展现出健康、时尚、性感的一面。在77期的《良友》封面上以游泳皇后杨秀琼作为封面人物，只见她剪短发，身着泳衣，精神焕发，从体育女性中找到了国民的健康、时尚、性感相结合的一面。

很多杂志画报都以美女作为印刷封面和插页来提高销售。1930年上海天厨味精厂在《生活周刊》登的广告画面中，一穿长衫的中国青年男子正在中式饭桌旁向一位穿旗袍的中国女子推销他手中的天厨牌味精。女性形象用在了消费广告画面之中。在《小说时报》上有“云中飘渺之飞仙”的广告画，其实是上海民影照相馆的广告，画面中有两个美女站在飞艇内的照片，这两位美女就是当时的名妓湘妃阁和陈缘云。《北洋画报》也出现了名媛周叔蘅、周叔频、陆小曼、唐瑛，电影明星阮玲玉、黎莉莉、胡蝶、严月闲等。在《申报画刊》上出现了出身中西女塾的汪介曾、林德音，出身中西女校的陈皓明，持志大学的高材生曾瑾瑛，启明女校的汪薇璐等；在《玲珑》杂志里面刊载了数不胜数的年轻女性的照片，杂志的左页成为电影的增刊，在1933年12月6日（第三卷43期）的封底是穿着优雅美丽旗袍的阮玲玉的照片。[1]

3.都会电影中的摩登女郎

电影从一开始就具有商业化，随着商业文化的发展，1905年电影在中国出现之初就具有商业化，电影公司为了获取更高的票房，不断打造明星形象。在二三十年代出现了许多电影明星一度成为中国电影繁荣的标志，出现了像王汉伦、杨耐梅、张织云、宣景琳、胡蝶、阮玲玉、陈燕燕、王人美、袁美云、周璇、白杨、张瑞芳、英茵、李丽华、陈云裳、白光、王丹凤、刘琼、蓝马、舒绣文等女明星。他们不仅成为当时人们心目的偶像、时尚的楷模，给观众带来了极大的愉悦。在报纸、杂志、电影海报上用演员的倩影做广告，直接吸引电影爱好者去观看。如《夜半歌声》、《马路天使》的电影海报都出现了女性的形象，女性在画面中有力地表达了影片的主题思想，起到广告宣传的效应。

此时在电影中出现的女性形象直接影响了人们的审美和理想追求，改变中国现实生活中的女性形象。其中，王汉伦在电影中扮演的女性形象端庄、贤淑、温婉，大都是具有传统美德的贤妻良母形象；杨耐梅有着“浪漫女郎”之称，杨耐梅长于扮演反派女性和新女性角色；张织云在当时大多扮演外形娇小，优雅文静的小家碧玉的女性形象；宣景琳则以扮演社会底层的受虐型女性角色为主。胡蝶和阮玲玉是20年代的后起之秀，她们以娇好的外形和出色的演技赢得了观众的青睐。胡蝶仪态万方、雍容华贵的气质和亦贵亦贫的扮相，让她在30年代银幕上风光无限。而阮玲玉以她清丽、温淑的外形，朴实、细腻、传神的表演，登上了中国默片表演的最高峰。被称作“野猫”的王人美以其美丽清纯的外形和朴素自然的表演风格为三十年代带来了一股清新之风，赢得了观众由衷的喜爱。白杨和周漩是新入道的演员，她们以青春和清纯的形象让观众记住了她们。中国电影初期影坛的演员成为当时时尚女性的偶像,看电影已经在都会的时尚生活中扮演了部分的角色。很多富家小姐模仿电影上的穿衣打扮，言行甚至也改变了。张爱玲是个着实的电影迷，喜欢阮玲玉、谈瑛、陈燕燕、石挥、赵丹等。有一次张爱玲和家人到杭州游玩，她在西湖边从报纸上看到上海正在上映谈瑛主演的《风》，于是立马买了从杭州到上海的火车票，一下火车她和弟弟就直奔电影院。那时候有很多女性把看电影也作为一种时尚，把电影里的人物形象作为她们的时尚审美要求，说话、拍照、言谈举止都会模仿电影里的人物。

20世纪初，上海“十里洋场”里出现了鸳鸯蝴蝶派，像张恨水、严独鹤、周瘦鹃、徐枕亚、包天笑、陈蝶仙等热衷写以写才子和佳人“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样”[1][15]的言情小说，并以此来挣取稿费。鸳鸯蝴蝶派电影也由此而来，像《夫妻之秘密》、《珍珠塔》、《啼笑因缘》、《芸兰姑娘》、《挣扎》等电影，主要是以娱乐性、商业性操作为主。早期的电影大都具有教化性，具有浓重的政治社会意识形态。早期电影中的女性的形象基本是温柔贤良、忍辱负重，具有三从四德为主,如郑正秋、张石川的作品《难夫难妻》、《庄子试妻》、《玉梨魂》等。时代的发展决定了艺术的发展，左翼时期电影中的女性大都是具有叛逆色彩的新女性形象，她们有自主意识，为自己的理想、幸福和前途而奋争。此时的作品重在探讨封建社会女性的自我价值，女性个性自由和家庭责任的冲突，呼吁女子解放成为主题。城市小知识分子及贫民的大量出现，使中国电影中的“家园女性”走向“社会女性”，在电影中以前常见的家庭场景、山野田园变成了高楼大厦、马路商场、歌厅舞场。这些生存在城市中的女作家、女店员、女职员、女教员、女工、歌星、舞女、交际花等，使左翼电影呈现出浓郁的都市化色彩。左翼电影的批判锋芒随着她们身份和生存空间的转变而指向帝国主义和封建官僚阶级，使当时的中国银幕散发着浓郁的反帝反封建的爱国主义精神。

三、革命女性形象及其视觉表现

“五四” 时期，现代新女性对女性角色进行了重新界定——女人“不是玩物”，女人“不是传宗接代的工具”，女人“不是室内花瓶”，女人“不是男人的附属品”。从上世纪二十年代末起，一部分觉醒的女性开始认识到，要真正拥有社会权利，仅仅靠个人的努力是不够的，必须面对社会政治的选择，将女性解放融入到民族解放和社会革命中去。在辛亥革命期间出现了秋瑾、唐群英、何香凝、沉撷芬、林宗苏、徐宗汉、张竹君等革命形象。在革命初期，女革命者树立了一种女侠形象，她们是人们对清末民初正义身份的想象，有不确定的性别，却具有革命性。武昌起义后人们争相加入革命军，汉阳的吴淑卿提出组织女子军，并对队员进行培训参加战斗。此外，上海诞生了女子军事团、女子北伐队、上海女国民军、女子精武练习队等。女性参加革命，实际上等于社会承认了女性的社会身份，有了社会政治的支持，女性的解放才有了实现的可能。因此，那些有强烈觉醒和叛逆意识的女性以空前的勇气走上了这条新的解放之路，表现出了女性意识的奋力突围。

随着妇女运动的开展，时代女性开始走出闺阁，出现了像宋美龄、黄蕙兰、杨步伟等去寻求独立的人格的名媛贵妇和女强人。而革命派塑造的新女性形象不断得到中国男性知识分子塑造和自我认同，这一时期也有不少女性因不堪生活的重压而出走家门，成为职业女性。1918年《新青年》刊出了“易卜生专号”,刊出了袁振英的《易卜生传》，胡适与罗家伦翻译的《娜拉》，陶履恭翻译的《国民之敌》等。胡适在“易卜生专号”上发表的《易卜生主义》，一心想去除国民的奴性、使人们追求独立自由的人格。“娜拉”由一位外国女性渐渐衍生成一种新女性形象开始影响中国女性，在民国初年“娜拉”的形象成为进步男女共同向往的典范。究其原因：其一，这与当时的个人主义思潮和新女性意识的启蒙有很大关系；其二，与当时中国国家命联系在一起的女性，认识到只有出走才能拯救国家，她们把女性意识和爱国热情联系在一起了。总之，是当时的社会政治文化催生了娜拉形象在中国社会不断呈现。

1917年俄国爆发了十月社会主义革命，震动了全世界，也照亮了中国革命的道路。1919年5月4日前夕，陈独秀在其主编的《新青年》刊载文章，提倡民主与科学，批判传统纯正的中国文化，并传播马克思主义思想。1918年11月，李大钊在《新青年》上发表《庶民的胜利》、《布尔什维主义的胜利》热烈欢呼俄国社会主义革命的胜利。新文化运动高举民主、科学、人权、自由等大旗，从思想、政治、文化领域激发和影响了中国人尤其是中国青年的爱国热情。很多接受新思想的女学生参加到“五四”新文化运动之中。“五四”式的娜拉——新女性形象因此少了一份激进与盲目的冲动。此时社会矛盾开始转变,青年男女们反抗传统家庭专制而集体出走。出走意义从“五四”时期的为自由而出走转变为为革命而出走，而更多与花瓶、摩登狗儿、傀儡联系在一起的新女性，渐渐变为正面的革命女性并得到一定的认同。女性在追求自身主体性的情况下努力去改变人们心目中“性化”的女性形象,女性在追求与探寻自身主体性的过程中慢慢觉醒。“五四”新文化运动的倡导者们对妇女解放问题的关注与探讨中，逐渐形成一个“新女性观”——推翻封建道德的桎梏，争取自我支配的权利，实现为“人”的价值。“新女性”出现在三十年代都市的逐渐完善与成熟时期，都市商业的发展为妇女们提供了更多的工作岗位。此时的“新女性”具有谋生的一技之长，追求物质享受。她们追求时尚的生活方式，这些职业女性独立、自强，也被称为“摩登女郎”。在20世纪初女子教育的发展，一批资产阶级、小资产阶级妇女接受西方政治思想和科学文化知识，成为中国妇女中最具先进女性主体意识的群体，慢慢转变为革命女性和职业女性，她们成为时尚的摩登女郎。到了30年代，上海各种职业女性出现，从女店员、纺织女工到女教员、女演员、女话务员构成上海社会独特的风景，她们之中女演员作为最受公众注目的人物，自然取代了以前女学生成为时尚亮点。

三十年代的左翼文化已影响到一部分作家，从茅盾、蒋光慈的“革命+恋爱”小说，丁玲的《在阁楼上》等作品可以看出，“五四”时代女性向“革命女性”的转变。小说中的知识女性在转变时，狂热高涨的情绪，身心投入的专注，与略带蛊惑性的个性张扬，都将其女性魅力与女性特征结合的完美无缺。丁玲的《莎菲女士的日记》描述了“五四”后知识女性的叛逆、苦闷，具有深刻的历史批判性。她以其大胆的女性意识和细腻的叙述风格表现了那个时代女性的追求而无出路，伤感、自恋、颓唐的“时代病”。文章细腻地刻画了莎菲倔强的个性和反叛精神，同时给脱离社会的个人主义者带来了反思。

1932年在电影界展开了左翼电影运动。此时的电影反映了当时知识女性的苦闷与追求，特别是都市中职业女性的命运，女性从家庭女性开始走向职业女性。此时作品中的女性形象，身份发生了明显的变化，以往中国电影中主要描述怨妇、妻子、富家小姐等女性形象，而此时取而代之的是流亡女青年、小知识分子、妓女、小手工业者，家破人亡的女工、渔家女、村姑等等。小知识分子女性和城市贫民女性成为银幕上最常见的角色，如《新女性》中的韦明是一个思想先进，敢于追求幸福的新女性。她面对生存危机，她不得不再次“出走”，成为一个职业女性。韦明在荧幕中以职业女性身份出现，穿着时尚，出入舞厅等新兴的公共空间。影片中的李阿英大胆、乐观、坚强，没有文化,缺乏主体意识与性别意识，较快地放弃自主意识向集体意识和集体行为靠拢。

三十年代的职业女性意识到经济地位对自我独立的重要性，体现着三十年代女性对社会现实的理性认知。从封建传统中的家庭女性到二三十年代的消费女性、职业女性，知识女性，一直走在时代潮流的前方，体现着“新”的文化形态。此时反映新女性形象的电影还有《三个摩登女性》、《粉脂市场》、《小玩意》、《姊妹花》、《渔光曲》、《神女》、《新女性》、《桃李劫》、《风云儿女》、《壮志凌云》、《十字街头》、《马路天使》等等。影片《三个摩登女性》中女主人公周淑贞是一个自觉投入社会阶级斗争的女性形象，她勇敢面对生活的挑战，积极参加革命，同时引领自己的未婚夫投身救国事业。新兴电影后期的创作中塑造了很多坚强、勇敢性格的女性形象,此时的电影具有积极地乐观主义和浪漫主义色彩，他们的内容取材、主旨展现、叙事方式更多地采用了写实的甚至是纪实性风格。银幕上的女性，虽然命运坎坷，历经磨难，但她们开始变得坚强、健康、豁达、自立、有主见。比如《神女》中的阮嫂在醒悟中呼喊“我要报复，我要活，救救我!”；《新女性》中垂死前的韦明呼吁“敌人杀来了……大炮、炸弹、地雷”；《小玩意》中的叶大嫂也喊出了“敌人来啦，快去杀敌人啊……”

抗战期间，山河破碎、社会混乱、兵灾四起、农村破产、工厂倒闭，面对社会现实,激发了中国女性的民族觉悟和爱国热情。此时的新女性旨在反抗封建道德，建立女性的社会地位。在以无产阶级革命眼光来审视社会青年心目中“职业女性”依然对物质有着很强的依赖性。于是，“新女性”的内在含义再度被转移——由“职业女性”转变成为“革命女性”。“革命女性”是站在阶级革命的立场上提出的，要求个体融入集体，放弃个性的张扬，接受集体意识的同化，而是带有维护阶级利益的革命诉求。从某种程度上说，由“职业女性”转变成为“革命女性”与女性解放甚至是相对立的，“革命女性”要求放弃女性性别意识，忽略女性的情感，这并非是女性的解放。革命女性为反抗男权势力和资本主义物质观双重压迫下的职业女性树立了典范和榜样，她们更多的是把自己的命运和国家民族的利益联系在一起，为三十年代面临生存困境的职业女性开拓了一条解放之路。

在抗日救亡运动中一批上层知识女性发起了各类妇女抗日团体，如何香凝创建的“中国妇女抗敌后援会”，宋美龄创办的“中国妇女慰劳自卫抗战将士会”等；在共产党领导的抗日根据地也成立了很多救国组织和团体，如新四军女生队、八路军学兵队女生队、广西女学生军等；此时也出现了一批战地记者如丁玲、张致平、李淑贞、杨玲等。中国女性面对帝国主义的侵略一边支持前方抗日，一边参加后方战地生产，参加纺织、养殖等生产劳动保证了前线资源的物资供应。1931年中国苏维埃代表大会在瑞金召开，康克清、贺之珍、彭儒等提出了男女平等，在抗战期间宋氏姐妹宣传抗日救国，宋美龄亲自组织国共两党的妇女会议。边区政府于1937年5月通过了《陕甘宁边区选举条例》，制定了“普遍、自由、直接、平等”的选举原则。在中共革命根据地女性和男性一样参加革命和劳动生产，在选举干部代表时邵清华曾选为陕甘宁第一个女县长。延安成为理想青年向往的地方。何其芳在《我歌唱延安》中写道：“在青年们的嘴里、耳里、想象里、回忆里,延安像一支崇高的名曲的开端,响着洪亮的动人的音调。”[1]丁玲在1937年撰写的《七月的延安》中这样描绘：“这是乐园。我们才到这里半年，说不上伟大建设，但街衢清洁,植满槐桑；没有乞丐，也没有卖笑的女郎；不见烟馆,找不到赌场。百事乐业,耕者有田。八小时工作,有各种保险。”[2]1938年5月奔赴延安的青年学生、艺术家和知识分子成群结队，抗战后到延安的知识分子总共4万余人，女性接近一半。当时有浦群英（卓琳）、江青、于蓝、丁玲、薛明、李宁、萧红等女青年去延安是最时髦和最时尚的选择，她们为了革命，为了理想来到延安。她们生活上和男人基本一样，过集体军事化生活，做早操、训练、读书、跳交际舞。不同的是，她们有着爱美的天性，比如说带去的一些漂亮衣服，都响应号召将之剪掉，打草鞋时做成装饰，既美观又不扎脚。发给她们的军服，将腰身收一下，显得更加苗条，加上平时训练，个个身体壮实，英姿飒爽。在延安提倡婚姻自由，婚姻很多是由组织出面介绍，女性一般会同意。她们敢作敢为，敢爱敢恨，在那个革命的时代，她们为自己的理想和信仰可以牺牲个人利益。1942年以后对于队伍里的所有妇女就是生产劳动，与男同志一样，生活自给，多劳多得，只不过对于知识分子出身者更多了一层政治审查。[1]1938年4月成立了鲁迅艺术学院，毛泽东在成立大会上指出:“我们作文章、画图画、演戏、唱歌都要表现抗日民族统一战线。”[2]1939年11月中共中央任吴玉章为“鲁艺”院长，周扬为副院长，利用文艺作为团结人民、教育人民、打击敌人的武器。1942年5月由毛主席引言的《在延安文艺座谈会上的讲话》制定了一条无产阶级革命文艺路线。接着艺术各部门展开了文艺创作。当时创作出新编历史剧《三大祝家庄》、《逼上梁山》，歌剧《白毛女》，秧歌剧《兄妹开荒》具有时代特色的舞台演出。在歌剧《白毛女》中塑造了喜儿美丽天真，勤劳纯洁，跟父艰难度日，父惨死后，受到黄世仁家残酷虐待，激起仇恨、反抗怒火，逃进深山，以惊人毅力苦熬岁月，等待报仇一天。虽已满头白发，终于迎来“太阳底下把冤伸”的一天。她的悲惨命运，是旧中国广大农民，特别是妇女的苦难典型，她的顽强反抗精神，凝聚了我国农民在恶势力下不屈不挠的反抗意志和复仇愿望。

在美术方面出现了新年画的创作、木刻漫画、宣传画、画报、连环画、美术展览会等样式。1939年陈珂田创作的黑白木刻《抗战》就有女性昂首挺胸，手舞旗帜，面对敌人的抗战场面。安明阳的黑白木刻《英雄刘胡兰》，唐一禾四十年代初创作的《女游击队员》、《七七号角》，黄少强的《抵抗之女》，王式廓的宣传画《在敌占区的妇女》等塑造了抗战时期中国革命女性的形象。蒋兆和1943年创作《流民图》，其中有反映中国劳苦大众面对日本侵略的中国妇女形象，并在北京展览，并被日军查禁。整个社会都笼罩在抗日救国的爱国情怀之中。

战争期间创造的银幕女性都具有英雄豪气而去掉了女儿气，大部分是投入斗争的战士和勇士。主要表现女性的忧患意识和爱国意志。1938年中国电影制片厂出品的电影《八百壮士》中塑造了女童子军杨惠敏的形象,她冒着敌人轰炸扫射，泅水强渡苏州河，代表上海300万市民，为驻守官兵送锦旗。表现了女性的尽忠报国的意识，民族气节、民族仇恨和民族奋争的精神。1939年出品的《木兰从军》、《明末遗恨》和1940年的《塞上风云》，剧情中出现的女性形象如花木兰、葛嫩娘、马金子、金花儿，她们和男人一样性格粗犷，在动作造型上表现了她们的英姿飒爽的豪迈气质，画面中塑造了她们挥拳、叉腰、昂首、挺胸的姿势。她们奋勇杀敌、和男性并肩作战，塑造了她们的不甘人后、泼辣、直率和疾恶如仇的革命女性形象。

战时电影主要是通过对英雄的颂扬来激励人们的民族精神和奋斗意志，战后的电影更多的就是从普通人的普通生活角度来把握历史、探讨人生。此时银幕中的革命女性，主要是从“理想女性”到“本色女性”的创作理念来塑造。如：《松花江上》中的妞儿，面对日本帝国主义的侵略，父母被日军杀害，她面对国恨家仇，参加了义勇军，抗击日寇的侵略。《丽人行》中的金妹,遭受日军奸污后，反被厂方开除，为给丈夫治病被迫为娼，后又被流氓控制，无法面对当时黑暗的现实，于是生活有了寻死的念头，投江自尽获救后，在革命者的引导下，踏上革命的征途。《一江春水向东流》中的李素芬，是传统的家庭女性形象，丈夫不在的日子她带着婆婆和幼子在战乱中颠沛流离，在抗战胜利之时找到丈夫，未料，丈夫却背叛感情，素芬愤而投江自尽。《八千里路云和月》中的江玲玉，在民族危亡之际参加抗日救亡运动，苦战十年的江玲玉和丈夫复员回上海却无栖身之地，贫病交加，生存难保。

抗战时期的革命女性，面对当时的政治形势，摈除了自己的主体意识，否定个人的力量来融入另一个社会群体的集体意识和集体想象中去，以此来体现自己在社会中的价值。在抗战时期的女性把身份隐藏起来，剪短头发，穿男式军装，去掉女性的配饰，一方面是战争的需要，另一方面是女性对自身性别认识的模糊，对她们来讲，战争更多的是男性承担的责任，女性只有从属男性才能充当起抗日救亡和解放战争的重任。