道德·疾病·新世界——抗战胜利后上海书写中的国家想象与历史观念
来源:《都市文化研究》 作者: 张晓晴
摘 要：抗战胜利后的上海书写寄寓了经过战争洗礼的中国现代作家在那个重要历史时段的民族国家想象。出于各自的生命体验和文学观念，现代作家对都市上海展开了道德、政治和文明批判，上海的历史变迁也得以呈现。而在纷繁的创作表象下，起到实质性作用的是自“五四”形成的进步主义历史观，这既规约了上海书写的整体风貌，也在很大程度上影响了作家群体乃至现代中国文学在1940年代后期的转向。
上海史学者熊月之曾说过这样一段颇具鲁迅风格的话：“乡下人看上海，看到的是繁华。道德家看上海，看到的是罪恶。文化人看上海，却每每看到的是文明。”1在现代中国文学的都市题材创作中，对上海的想象和书写向来为人所瞩目，纷繁复杂的作品往往隐含了写作者不同的审美心理和文化观念，映照着某一时代的社会历史问题，因此具有重要的文学史意义。抗战胜利，万众狂欢，在内地苦熬多年的作家文人也抱着一种“青春作伴好还乡”的喜悦计划“复员”。东归作家多选择上海为落脚点，其中有战前即在上海创作、生活的本土作家，也不乏抱着来“闯将一番”之类不甚明确的想法的新生力量，自然还有众多身负政治任务、试图在此展开革命文化实践的左翼文人，带着各自的目的和眼光，共同汇聚在这个战前远东第一大都会，上海再度成为其中不少人的书写对象，形成当时的一种创作潮流。那么，对于这些带着战争创伤和内陆生活经验复员的作家来说，上海又将呈现为怎样的形象呢？本文主要通过对相关作品的细读，分析作家经由个人观感生出的道德评判和创作机制、以及通过“重构”上海空间形成的疾病隐喻所传达的民族国家想象；其后，辨析“九叶”诗人于现代生存体验书写和文明批判下隐含的历史诉求，梳理为不同阵营作家共同分享的进步主义历史观，以此揭示出四十年代后期作家群体普遍“向左转”的深层心理动因和历史逻辑。
一、归来之初的道德评判
如同当初仓促西迁的艰难，还乡之路也并不顺遂。抗战胜利后，眼见着身边有门路的朋友熟人纷纷乘飞机火车离去，臧克家却一直滞留在歌乐山脚下的一个小山村。直到第二年夏天，他才以做小学教师的爱人的“眷属”身份复员回上海，所乘的交通工具是古老的“拖轮”（大木船），一路顺大江东去，“好似一叶孤舟飘在茫茫的大海中”。到上海后很长一段时间也无处落脚，后经朋友介绍主持《侨声报》的副刊工作，方才谋得斗室一间，算是安身有处，怀着“光荣而又惶恐”的心情成为大上海的一员。2上海之“大”激起了臧克家对内地的怀念：“只要我一合上眼，便会看见笼罩在山光里的那个大院子，三面全是瓦房，西方的青山远远的补住了缺口，这个缺口呼吸着苍茫的夜色，把一轮大红太阳送下山，然后，把月亮接了上来。”3孤独的内心状态下，内地的“风景”重又被作家“发现”并提纯为寂静安适的怀抱，全然没有意识到其中的颠倒关系和诗意化想象。4
臧克家的不适源于其初到上海的清贫处境，而徐迟对上海的不满则恰恰相反：
晓星下，我离开了山城，那些兽厩一样的草屋。夜晚，我己经在东南部海边的一座现代大城市。在日光管照耀下，阔亲戚的家。仕女如云，宾客盈门。威士忌如泉涌。满眼珠光宝气。碰和，碰杯，谈话中都是黄金。5
两种空间的变换带来的心理刺激使徐迟产生了一种“清教徒倾向”，他只觉忧郁、激愤，对上海的浮华生活和自己正在翻译的司汤达的《帕尔马修道院》都感到无比空虚，终于在六个月的摸索后决定离开上海，回家乡从事更为切实的教育工作。在他看来，上海绝非实现人生价值的理想之地，此地的人们连生活的主动能力都不具备，何谈理解生命的创造意义：
这岂仅一个惊风骇浪的海洋！这海吞没一切，大海中间的一个大漩涡，它底下有一个无敌的深渊，在旋转，旋转！智愚，贤不肖，都在这里旋转！人们旋转，而它的向心的引力伸展到老远的昆明和兰州，把那边的人都吸引过来，使他们旋转，把他们吞没，变他们为渣滓。6
无独有偶，1946年初自渝返沪的胡风也把上海比作一片为黄色刊物泛滥的“污秽的海”：“回到了上海以后，宛如掉进了一个海里。茫茫滔滔，一望无际。有深不可测的无数的洞窟，有各自长着特别爪牙的无数的水兽，有此起彼落的无数的风涛变幻。”7胡风、徐迟都是在大后方接受了《讲话》文艺体系教育的左派文人，尽管他们对《讲话》的理解并不相同，但以心中的左翼文化标尺对上海文化氛围进行针砭的思维逻辑如出一辙。出于各自的脾气秉性和文坛位置，徐迟选择逃离上海“明哲保身”，胡风则摩拳擦掌准备在此展开“整肃”大业。
对上海的负面观感也来自战前即久居上海的民主主义知识分子。1946年9月，靳以携妻带子回到上海，随后写作的散文《大城颂》中，作家历数上海的今昔罪恶，诸如人情淡漠、投机盛行、遍地谎言，一方面绑架案层出不穷，另一方面是巡捕对居民肆意的搜查，正好证明了这是一座“以大矛盾出名的”的“大城”；文章最后感叹：“这就是上海，我的孩子，这就是使许多人做梦的上海，这就是那些飞来转去的大官富贾时常夸说的上海！”8重回这样鱼龙混杂的大城中，很自然地生出“此身如寄”之感，无怪乎他也将此番返沪称之为“下海”。有意思的是，在七年前的另一篇文章中，作家传达的却是全然不同的情感。其时抗战烽火乍起，靳以被迫离沪来到内地某小镇，晚间对着跳动的菜油灯芯遥念“那个和世界上任何大都市全不显得逊色的上海”，怀想自己当初在上海由厌烦到安心、“个人已经和大城的脉搏相调谐”的居住体验，如今却“穿的是土布衫，行路是用自己的两条腿或是把自己一身的分量都加在两个人肩上的‘滑竿’，我们看不见火车，连汽车也不大看见……没有平坦的路，却有无数的老鼠横行（这些老鼠都能咬婴孩的鼻子！）没有百货店，只有逢三六九的场，卖的也无非是鸡，鸭，老布，陶器，炒米，麦芽糖……”9作家完全是以现代文明的眼光来比照内地“落后”的物质和精神生活的，而在炮火之下仍“屹然地巍立着”的上海则升华为民族精神的象征：“真正坚定地保持不变的原质的该是大多数人那一颗火热的心”、“一颗伟大的心”10；前后对比令人深思。自然，上海还是那个上海，改变的是作家的价值标尺；更值得注意的是，对上海金钱“罪恶”的道德评判，并不因政治倾向的殊异而有所减弱。
这种由个人观感生出的道德评判潜在地影响了彼时的创作风貌。臧克家四十年代后期最著名的诗歌《生命的零度》就痛斥了今日上海造成的“一夜风雪，八百童尸”的罪案：
你们是从哪里来的？
是从那响着内战炮火的战场上？
是从那不生产的乡村的土地里？
你们是随着父母一道来的吗？
抱着死里求生的一个希望，
投进了这个“东亚第一大都市”。
你们迷失在洋楼的迷魂阵里，
你们在真空的香气里流下口水，
嘈杂的印象淹没了你们的哀号，
这里的良心都是生了锈的。11
诗歌细致描写了难童们所遭到的上海的大人贵妇们的白眼和叱骂、在黑暗的角落里“空着肚皮，响着牙齿”的惨状，直至生命降到零度的全过程。生活清贫、病患缠身的臧克家以激愤的道德意识对上海市民，尤其是富人阶层作了强力批判，期望这些尸首流血溃烂，“把臭气掺和到/大上海的呼吸里去”，以推进这个腐烂世界的毁灭。需要指出的是，臧克家其实并未亲眼目睹这八百儿童冻死的惨状，激起创作欲望的是他在报纸“本埠新闻”上看到的一则简短消息：“经过一整天的大风雪，昨夜慈善机构在各处检收了八百具童尸”12，连冻死的样子和地点皆没有一句描写和说明，而诗人已经感到“周身的血液好似黄浦江的怒潮”，决意为这群没有姓名，没有年龄，也没有籍贯的孩子们讨个公道；换句话说，这首震撼人心的诗作其实是诗人“想象”的产物，恰好证明了批判上海之“罪恶”已经内化为作家心头的一种习焉不察的认知和写作模式。
二、空间重构中的疾病隐喻
从谱系学的角度来看，构成上海文坛的作家大多是来自五湖四海的移民，鲁迅所说的“侨寓者”。侨寓者们往往带着对故乡乡土小城的批判或眷恋来到这个“冒险家的乐园”，以大学教授、革命作家、或亭子间文学青年等身份和目光观照这个与过去生命经验全然不同的十里洋场，他们时时持有一种矛盾的态度，一面享受着都市现代化的便利，一面又始终不曾放下手中批判的笔；哪怕是留洋回来的林语堂也在《上海之歌》中用两相对照的笔法，活画出这座大城“伟大而神秘”的表象下的“浮华，愚陋，凡俗与平庸”13。而四十年代后期作家对上海的态度，批判的成分更占上风。他们在创作中常常对上海的空间进行划分与重构，来传达现实批判和家国想象。如列斐伏尔所言，存在一种“空间的意识形态”：“空间，看起来好似均质的，看起来其纯粹形式好似完全客观的，然而一旦我们探知它，它其实是一个社会产物”，“有一种空间政治学存在，因为空间是政治的”14；科林·麦克阿瑟也提醒我们，“城市（亦即所有都市空间，甚至是‘自然’景观）总是关乎社会心态与意识形态，它深受叙事的影响，不断定义与重新定义乌托邦或反乌托邦的游戏中，调整自己的定位。因此，城市在不同的言说中摆荡，它不具有绝对、固定的意义，而只是暂时的定位之一而已。”15四十年代后期作家对上海都市空间的书写同样被赋予了深重的社会历史内涵，其意识形态生产的特质尤为突出。
1946年，萧乾在《大公报》上开辟“红毛长谈”专栏，以“塔塔木林”之名，撰写了多篇介乎小说、散文与杂文之间的文章，1948年6月结集为《红毛长谈》由观察社出版。在这部被储安平盛赞为“大战以后世界上最出色的讽刺政治文学”16中，萧乾以不文不白、亦庄亦谐的笔调描画出二十年后乌托邦中国的种种景象。其中写到西班牙人塔塔夫妇游览上海，但见以中山路为界，上海被划为泾渭分明的两个空间，“新上海”万里晴蓝，高楼林立，行人文明有序，一派富裕祥和之气；“旧上海”则污秽不堪，流氓横行，充斥着暴力和迷信，镀金的“城隍爷蒙着尘埃坦然坐在那里”，俨然一片“中外垃圾之聚合地”；夫妇二人诧异不解，向导解释道，唯“新上海”方乃实有，“旧上海”是为警醒世人所造之博物馆耳，夫妇二人大为赞叹。正当此时，窗外有一魑魅黑影穿梭而过（暗讽当局的特务统治），将塔塔先生拉回现实。原来一切不过是塔塔先生的一场“玫瑰好梦”，梦醒之后，面对的还是1946年霉雨不断的旧上海。同批“观察丛书”的其他三本，分别是张东荪的《民主社会主义》、费孝通的《乡土重建》、何永佶的《中国在戥盘上》，皆为当时知识界精英围绕着当下中国的政治、经济和社会建设进行的探索，《红毛长谈》文风殊异，但写作目的是一样的；也是在同一时期，萧乾加入了《新路》群体，尝试以更专业的目光，为理想中国勾画“蓝图”。
正因为空间具有阶级属性和象征功能，进步作家对上海都市空间的处理方式，与三十年代刘呐鸥、穆时英们所倾心描绘的“都市风景线”截然不同。《疯子的世界》将目光聚焦于现代都市的一个特殊空间，上海的四家精神病疗养院（疯人院）：“一进铁栅门，就像进入了另一个不同的世界，有的仰头捧腹，怪声大笑；有的顿足踏地，号啕痛哭；也有的目瞪口呆，默默无言。”这些被监禁在在密密层层的铁栅之内的所谓“疯子”有的为了失恋，有的为了事业失败，但更多的是由于时局不靖的过度刺激，其中不乏受过高等教育的知识分子；医生亦将病因归为“国家政治未上正轨，国民经济未趋安定”。“疯子”的言语并非总是莫名其妙，相反常给人一种真情流露、坦白率直的诚挚之感。文章写到一个一心去国的十八岁高中生，每日怀着哀求与愤懑逢人便说：“中国实在太黑暗了，全是贪官污吏，全是杀人的特务分子！”如同“狂人”那句对旧世界振聋发聩的质疑“从来如此，便对么？”文章最后提到一个宁死也不肯离院的病人，他的理由是“外面是疯子的世界！”17作者以“疯话”对战后的现实作了强烈的讽刺。
李一的《外滩夜景》并没有展现我们习见的上海外滩灯火辉煌的繁华景象，而是以类似鲁迅《上海的少女》《上海的儿童》的笔法，描写了一群被生活“训练得非常老练”、有着“鉴貌辨色的机诈的心”的中国儿童和少女们，每晚捧着廉价货色向美国水兵兜售的情形。这些“精神已是成人，肢体却还是孩子”的“小外交家们”寄生于此，“像一群苍蝇……利用每个时间和空间的空隙，向白盔白甲的水兵们进攻”；不禁令人想起鲁迅的感叹：“要而言之，中国是连少女也进了险境了。”（《上海的少女》）在这布景远处，“黄浦滩里的英美兵舰和岸上通着灯号，一闪一熄的窃视这中国心脏都市的秘密，英美兵舰上点点红灯点缀在滔滔的江水上，小小的舢板船在登陆艇的横冲直撞中载浮载沉，越显得渺小可怜，身不由主”；这段文字很显然是对茅盾《春蚕》中“威严”的柴油轮船狠狠冲击“乡下赤膊船”的著名描写的致敬和回应。茅盾通过这一隐喻勾勒出在帝国主义托拉斯的垄断和压榨下，农民丰收成灾，被一步步逼上绝望和反抗的道路，同时更形象地表现了现代化转型过程中，传统农村社会受到西方工业文明所感受到的痛苦；而这里作者试图进一步证明，经过了二十年的发展，中国仍无法摆脱外国资本的渗透独立生存，甚至沦为帝国势力的寄生者，上海成了西方新闻里的“疫港”：“在这则新闻里，可能描写着，上海是成堆的垃圾，成群的苍蝇。成了垃圾和苍蝇的城，一座污秽可怕的传染着疫病的城。”18“疫港”的隐喻不仅指向上海，更指向整个“患病”的国家。
联系到1946年下半年内战全面爆发的政治形势，就知道李一何以选择“外滩”这个空间来寄言家国忧患。国民党发动内战的“底气”自然包括美国的军事援助，对此，中共中央先后发表《毛泽东主席关于反对美国军事援蒋法案的声明》《关于动员各群众团体要求美国改变对华反动政策的指示》等，在舆论宣传上进行反美反帝的策动。紧接着发表的纪念“七七事变”九周年的宣言，进一步指出美国援蒋的严重性：“善于出卖国家民族的中国范东坡，允许美国侵略势力实际上操纵我国的军事、经济、财政、内政和外交，毁灭我国的民族生产，自由侵入、占据和使用我国的领土、领空、领海和内河。由于美国帝国主义比日本帝国主义更强大，它的侵略方法表面上似乎更‘文明’而‘合法’”，实际上则是“企图代替日本的地位，变中国为美帝国主义的殖民地”19；加之当时个别美国驻华军士引发的负面性社会新闻，进步文化界对美国的认知同胜利初期的亲密友好态度已经发生了很大改变。李一所师法的茅盾也继《春蚕》《子夜》后写道：
“过去日本帝国主义抱着称霸世界的迷梦故要先来征服中国，现在称霸世界的迷梦却用‘友好’的面具，‘援助’的方式来达到它那把中国变成‘菲律宾第二’的目的……从前日本货倾销不足又继之以武装走私。而现在中国民族工业正也被外货的倾销和走私打击得气息奄奄”20；上海—中国之“病”原来也肇因于外患。
这种“病的隐喻”，辛笛的《风景》运用得要更为精炼：
列车轧在中国的肋骨上
一节接着一节社会问题
比邻而居的是茅屋和田野间的坟
生活距离终点这样近
夏天的土地绿得丰饶自然
兵士的新装黄得旧褪凄惨
惯爱想一路来行过的地方
说不出生疏却是一般的黯淡
瘦的耕牛和更瘦的人
都是病，不是风景！21
这是诗人“一九四八年夏在沪杭道上”所见的“风景”。对着无垠的田野，诗人已无法像十年前一样悠然地眺望欣赏，“风景”不再外在于主体，也不是作为反思或抒情的诗学对象，他只看到“茅屋”与“坟”之间的生命真相，感到所乘的列车是从中国这具病患重重的身体上碾过；从国民到国家，无不面临着生命的威胁，令人想起“东亚病夫”的创痛历史，中国再度沦为需要被“医治”的“病体”。
让我们的笔墨稍稍宕开。到了1949年7月30日上海解放两个月后，夏衍发表时评，将上海比作“一个臃肿而瘫痪了的胖子”：
现在让我们看看上海吧，在这块面积不算太大的地方集聚了近六百万的人口，这六百万人中有大部分只会消费而不会生产，解放之前每次经过南京路北京路，看到了拥挤不堪的交通，总是我联想起血行不畅的脉管。这个城市表面看来的确很“繁荣”，很“壮大”，可是，当你用一个医生的眼光去看一看，你就可以发现他的心脏早已衰弱了，他的肢体已经不能活动，他的呼吸已经不正常，他的新陈代谢的机能已经退化，这样一个活死人怎么能活下去呢？他每天每天只靠美国货的葡萄糖注射来苟延残喘而已。22
都市上海被描述为一个病态虚弱、亟待疗救的有机体，夏衍的这种观感显然也是对20世纪中国由来已久的“病的隐喻”和知识分子服膺的现代卫生学观念的延续。文章接着引用27日《解放日报》的社论，宣布要经过一个“后退”和“紧缩”的过程，“把这样一个病态臃肿的旧上海，改造成为一个健全繁荣的新上海。”作为解放后上海文化工作领导人的夏衍的此番言论正代表了刚刚执掌政权的共产党政府对这个充斥着资本主义“病菌”和“毒瘤”的空间的不满，预示了即将在上海全面展开的社会主义改造。至此，为四十年代后期作家们所频频指摘的“疫港”，终于要在国家强力的整合下展开“治疗”，进入“人民的新上海”的时代。
实际上，自晚清起，关于上海的特性就形成了两种互为分殊的认知。一种是基于现代性的追求，将上海视作西方文明的窗口：“上海者，新文明之出张所”，“一有举动，辙影响全国……一切新视野亦莫不起于上海，推行与内地。斯时之上海，为全国之企望，负有新中国模型之资格。”23与此同时，关于上海的道德批评始终也未断绝，到了三十年代，对上海形象罪恶黑暗的认知又与殖民化加剧、主权丧失、阶级压迫等政治问题紧密联系，成为左翼文化体系对上海的认知逻辑。直到八十年代出版的《简明不列颠百科全书》中，上海的历史仍被描述为一长串“罪恶”的道路：
外国资本和中国买办资本在“租界”开工厂、设银行。缫丝、纺织、日用轻工、印刷等近代工业兴起，导致原有的手工纺织棉业等的衰落。船舶修造和打包业已开始建立，以适应外国资本从这里大量输出原料和初级产品的需要。上海从此逐步沦为半殖民地性质的城市。为了掌握自己的命运，上海人民在20世纪初期层奋起抗争，血染南京路，并举行了三次武装起义。1949年收回“租界”，但仍处于外国资本和官僚资本的双重控制下，民族工商业发展艰难。（着重号为引者所加）24
这部《百科全书》里属于中国的条目皆由中方负责撰写，可以视作中国官方在1949年后对上海的认知和形象建构，其目的或也包括向步入“新时期”的国人再度重申：消费的、畸形的、处于全球资本主义体系边缘的半殖民地旧上海，只有经过人民的不断革命，才能消除阶级间的巨大鸿沟，摆脱对外国势力的附庸，重回民族的中心。
三、现代生存体验与文明批判
既然整座城市都在患病，生活在都市空间中的人自然也难以周全。这方面，诗人总是表现出特别的敏感。后来被称为“九叶”的诸位青年诗人在四十年代也纷纷借书写上海来表达现代人的存在体验。
1946年夏，在成都、兰州、重庆等地流徙多年、居无定所的陈敬容来到上海，她首先感到自己成了一个“陌生的我”：“当我在街头兀立，一片风猛然袭来，我看见一个陌生的我，对着陌生的世界。”25繁华的上海给诗人带来的是比寄居重庆磐溪茅舍时更甚的孤独：“我在这城市中行走/背负着我的孤独/无论是汽笛呜呜/华灯的醉眼/对我都只是暂时的招呼。”26下一刻，诗人又描摹了站在冬日黄昏桥上所见的“暗沉沉”的风景：“桥下是污黑的河水/桥两头是栉比的房屋/桥上是人/摩肩接踵的人/和车辆、喇叭与铃声”27；诗末自注，“污黑的河水”乃是苏州河。众所周知，苏州河沿岸是近代上海最初形成和发展的中心，但在浸淫于现代主义诗学滋养的诗人看来，肮脏的苏州河不仅暗示了工业文明的恶果，更是人性与道德沦亡的象征；唐祈的《时间与旗》第四部分也描写了为颓靡的物欲和不堪的政治所裹挟的人们，“眼见一条污秽的苏州河流过心里”。随后，面前的都市风景也变得充满病态、荒诞不经，在一个“阳光已开始绵软/杨柳垂了丝/大地生了绿头发/连风也喝醉了酒”的春天早上，诗人却感到整个城市化为一座病院，其中充满了患“逻辑病”的人。人人满是倦怠和疲惫，除了工作、吃、喝外，宽恕着又痛恨着自己，抱着可怜的“希望”，甚至“渴死在绝望里”，尽管如此，人却不能停住，不然就只有死亡。28陈敬容以诉说自我在物化的都市空间中的被淹没，触着了现代人为物欲驱使奴役、乃至异化的生存真相，而这种现代主义认知，只能身处上海，这个当时中国最具“现代”气质（可能也是唯一）的都市才能有所真切地感知。
进步文学界所使用的上海之“海”的譬喻在九叶诗人笔下获得了全新的内涵。陈敬容把都市中人比作“渺小的沙丁鱼”，“无论衣食住行/全是个挤！不挤容不下你”，“海”与其开阔博大的本相完全无涉。辛笛也以之来表达人与周遭环境的对立与断裂、城市空间的肮脏和丑陋：“两堵矗立的大墙拦成去处/人似在涧中行走/方生未死之间上覆一线青天/果有自由给微风吹动真理的论争/空气随时都可以象电子样予以回响/如今你落难的地方确是垃圾的五色海/触目惊心的只有城市的腐臭和死亡”29；同时居住在上海的另一成员杭约赫在其长篇组诗《复活的土地》中也将上海名之为“饕餮的海”，生活其中的人是“洄流里的鱼”：“我们来吮吸这个海/也被这饕餮的/海——吞噬”30。几位诗人不约而同地意识到了现代都市可怕的异己性力量，尝试在诗歌中将现代性对人之存在的压迫和异化问题加以表现。作为四十年代新诗最具代表性的长诗之一，《复活的土地》第二章《饕餮的海》尤其值得我们认真分析。杭约赫将目光聚焦于抗战胜利到解放前夕间上海的都市空间，以浓墨重彩的笔触对这位“纽约、伦敦、巴黎的姊妹”进行了立体的摹画。唐湜亦曾从这个角度盛赞该诗的独特价值：“我以为就以勾描上海的一个个片段来说，也不亚于卡尔·桑德堡的资本主义都市史诗，芝加哥的篇章”31：
到街上去，这回旋着热流
却看不见阳光的沟渠，人们
像发酵的污水，从每一扇门里
每一个家宅的港口，冒着蒸汽
淌出，泛滥在宽阔而狭窄的
马路上。
高大的建筑物——化石了的
巨人，从所有的屋脊上升起，
它令你掉落帽子，燃烧起欲望，
也使人发觉自己不过是一只
可怜的蚂蚁。生命的渺小
也如同蚂蚁：每天，车轮滚过去
都有被卷走的生命，潮湿的
廊檐下，都有冻僵的生命；
喧闹的人行道上，都有
昏厥的生命，森严的监房里
都有失踪的生命……但是，这是
上海——都市的花朵，人们
带着各式各样的梦想来到
这里，积聚起智慧和劳力，
一座垃圾堆，现在是一座
天堂。32
在杭约赫眼中，上海既是“都市的花朵”，也是死亡的地狱，是“垃圾堆”和“天堂”的畸形结合，这种对都市的矛盾态度显然是对波德莱尔“恶之花”譬喻的回应，也令人想起三十年代穆时英《上海的狐步舞》中回旋的喟叹“上海，造在地狱上面的天堂”。“化石了的巨人”（摩天大楼）这一现代都会的典型产物，激起的不仅是欲望，更使人发觉生命的渺小和无助。来自乡土社会、抗战期间辗转于内陆的诗人面对都会很自然地产生了本雅明所言的“震惊体验”：“在这来往的车辆行人中穿行，把个体卷进了一系列惊恐与碰撞。在危险的穿行里，神经紧张的刺激迅速地、接二连三地通过体内，就像电池里的能量。”33诗人接着描写上海特有的“音乐”——汽车的噪声——对人的生存空间全方位的侵占和冲击：
我们到街上去，
我们游泳在天堂的银河里
呵你听，这是天堂的音乐，这是
音乐吗？使我们的耳膜膨胀的，
使我们的呼吸压缩的——这些
拥挤得不留一丝空隙的人潮的
澎湃，马达——那疟疾症患者的震颤，
喇叭和尖利的铜笛的和鸣……
救护车，红色的消防车——接踵地
从你刚止住脚步如冒号的边上擦过
划过，飞过，咆哮着
狂暴得使每一粒灰砂都战栗的
怪声……这不是音乐
（也许这正是音乐），音乐却
充塞在我们所有的空间里，开足
马力，以最强音来竞赛
诱惑或者掠夺。我们是浴在
音乐的洄流里的鱼。34
这些诗行将面对都市风华的千头万绪以蒙太奇手法加以剪接拼贴，显示了新奇活泼的想象力，视觉、听觉上的动感奔盈其间，呈现为一种特殊的“堆砌”的“集纳”风格，是为当时从内地归来的年轻诗人们共同的一种“非常内在的感觉结构的体现”35，他们以种种缤纷的“感觉”传达对上海现代都市文明的批判。
四、共同的思维方式与历史观念
朱自清曾在《新诗杂话》中论及战争给新诗（其实也包括五四以来的整个新文学）带来的新面向，即“大众的发现”和“内地的发现”：“他们发现大众的力量的强大，是我们抗战建国的基础。他们发现内地的广博和美丽，增强我们的爱国心和自信心。”36朱自清是从“抗战建国”的高度来看待与期待新诗人们创作的转向的，脱离了小知识分子生活的诗人们在迁徙的长途中，在战火硝烟和内地的山水人文间获得的新的视角、新的经验，的确使他们建构起个人与时代、国族的关联，诗歌中的个人体验被压缩，国家意识高涨；上述我们讨论的这些在战争结束后带着内地生活经验回迁至上海的九叶诗人，其诗作表现的几乎都是个人身处都会空间的现代主义式的生命体验，看起来似与国家、民族无甚关联，在以往的研究中也通常着重强调西方诗学对他们的影响，将之定义为“中国（式）的现代主义”诗派，37并与注重政治批判、建设人民话语的主流左翼文学阵营区别开来。然而深入辨析却会发现，四十年代的作家们毕竟身处同样的历史和文化语境，积极于现代主义诗艺探索的诗人们在对现实的想象方式、批判指向、写作诉求等大的方面同后者并没有本质上的差异，有时甚至呈现为一种奇异的呼应和认同，这也典型地体现在对上海的书写中。
比如，对于都市上海的罪恶，袁可嘉直接将之想象为一个贪婪的恶魔：
不问多少人预言它的陆沉，
说它每年都要下陷几寸，
新的建筑仍如魔掌般上伸，
攫取属于地面的阳光、水分
而撒落魔影。贪婪在高空进行；
一场绝望的战争扯响了电话铃，
陈列窗的数字如一串错乱的神经，
散布地面的是饥馑群真空的眼睛。38
生活在这“到处都是不平”的空间中的人们，每日流连于办公室与酒吧之间，“花十小时赚钱，花十小时荒淫”，刻画出都市中人性的异化和道德的沦丧，对上海的罪恶指控比左翼作家更具力度。同样，唐祈的《时间与旗》开篇即写道：“一九四八年的上海，这个庞大的都市的魔怪”。一面是层层铁丝网后面的工厂，阴暗铁窗边上的提篮桥监狱、度盖着严霜的贫民窟、押送农民当壮丁的乌篷船、贩卖少女的荐头店，与之相对的则是由“月亮和霓虹灯混合着的虚华”、“墨晶玉似的大理石”和“磨光的岩石的建筑物”所组成的富人区，对照出后者浮华表象下的罪恶。对于这样一个罪恶的渊薮，诗人给出的解决办法是什么呢？仔细阅读可以看到，作为诗歌主题的“时间”始终以钟声的形式盘桓在这个空间的内外前后，“把白日带走，黑夜带走”，并对所谓“卑鄙的政权”进行审判；伴随着一面光辉的“人民底旗”缓缓升起，“新世界”缓缓降临：“人们日渐看见新的/土地；花朵的美丽，鸟的欢叫：/一个人类的黎明”39。“时间”，不过是历史进步主义观念的一个抽象表达。
如前所述，杭约赫和陈敬容基于个人生命体验而发出的对上海的指控并不像袁可嘉、唐祈等几位诗友这般直露。《饕餮的海》敏锐地意识到了现代化都市对人的压迫性、摧毁性的力量，但这种文明省思并没有被诗人贯彻下去，第三章《醒来的时候》转向了“阶级批判”和“殖民议题”，他也将上海这座半殖民地城市的罪恶的终结寄望于“人民”的力量：“现在，他们以执锄头的手，/在捏紧从敌人那里夺取的武器，/来解放这最后一片被束缚的/土地，复活新的伊甸园”40，诗人最终转向了对人类未来图景的热情想象：“让我们欢呼吧！一个/新世界就要在人民的觉醒里到来”41；某种和左翼诗人同调的政治乌托邦的迷情呼之欲出。42而常常将自我情绪投射到诗歌中的陈敬容，其实同时也怀着对更“光明”的“群体”的向往。《黄昏，我在你的边上》和《冬日黄昏桥上》中，诗人化身为一个在窗边和桥上凭栏而望的孤独主体，感受着黄昏时分“朦朦胧胧”、“半明半暗”的特质，又对“黑夜”怀着无端的凄伤和恐惧，但诗人并未将自我封闭到底，她相信，“黑夜将要揭露/这世界的真实面目”43、“直到我力竭而跌落在/黑夜的边上/哪儿就有黎明/有红艳艳的朝阳”44；写于1948年夏的《出发》则是诗人摆脱黄昏的胶着状态，走向集体的喻示：“从一个点引申出无数条线/一个点，一个小小的圆点/它通向无数个更大的圆”，并表达了当时诗歌常见的政治批判基调：“不能让狡猾的谎话/把我们欺骗！/让我们出发/在，每一个抛弃了黑夜的早晨！”45《力的前奏》则描写了“大风暴”来临之前天地海洋“可怕的寂静”中，“全人类的热情汇合交融/在痛苦地挣扎里守候/一个共同的黎明。”46至此，个人感伤终于汇入集体的愤怒和企望中。彼时正致力于波德莱尔译介的陈敬容，其对都市异化的敏锐触觉终究没有深入到现代性本体论的反思层面，同杭约赫、袁可嘉等同人以及更多的左翼诗人一样，她也将批判矛头指向“黑暗社会”和“罪恶政权”，其所感到的所有不安最后也试图寻求一个终极的解决方案，即呼唤一个新世界的来临。因此，当年为唐湜所惊叹的“男性的气息是怎样无间地融合在女性的风格里”47，就不仅是就性别层面而言的，更指向其将个人感伤通向感时忧国精神的时代共名。这也似乎再一次印证了杰姆逊有关民族寓言的经典论断：第三世界的文本“总是以民族寓言的形式投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众，他们的文化和社会受到冲击的寓言。”48张松建则将陈敬容定位为一个我们分析“‘中国版现代主义诗歌’得以生长变化的历史条件的生动案例”，在在展现了“政治、文化、性别、意识形态因素的互动与纠缠”49。
抗战胜利后，在沦陷阴霾岁月“枕笔待旦”的平襟亚并没有感受到盼望多年的海晏河清，不由感叹“天亮了后，却又濛淞下起雨来。使待旦者耽在低气压下，呼吸发生了障碍；逐渐把希望光明照彻大地的一团欢喜，转变而为失望，沉郁，怨恨，诅咒”，这位通俗文学大家选择以杂文“聊遣闷怀”50。《黑漆漆的上海》以颜色时尚起笔，针砭被一股“黑气”弥漫着的整个上海社会：“市场上不论买柴米油盐，一切食品，都有黑市。前几时连拨款单调换钞票也有黑市。商人贸易，心不黑不能赚钱。囤货居奇的人，大家抹黑了良心在黑吃黑，晚上每一家的电灯，都要把黑布裹起来。走在马路上，十点钟后到处都是漆黑。”51“黑夜”遂成了来自不同阵营、不同地区的作家对上海生存感受的通用譬喻，关联着黑暗与光明、寒夜与黎明等种种指向。
我们不能忽视这种想象的历史情境，简单地从审美现代性的角度来指责作家们以“寒夜—黎明”的想象来涵盖“上海—中国”书写模式的苍白和单纯。这个并不新鲜的譬喻隐含着萦绕在几代中国知识分子心头的现代性追求。二十世纪初，蔡元培曾将上海视为引领中国走出“黑暗”的“新世界”：“黑暗世界中，有光彩夺目之新世界焉。……此地何？曰上海”52，上海的地位虽前后翻转，但其思维模式并无不同。德国汉学家顾彬注意到，自五四开始，“‘黑暗’这个流行语成为描写中国过去的最常用的词，“光明”这个符号日益被拔高为一种比喻，拔高为当代的象征，于是只可以有一种当下状态的生活、写作和思想存在。”53李欧梵也指出，西方启蒙思想对中国最大的冲击是对于时间观念的改变：“从古代的循环变成近代西方式的时间直接前进——从过去经由现在而走向未来——的观念，所以着眼点不在过去而在未来，从而对未来产生乌托邦式的憧憬”54；这种时间观念很快导致一种新的历史观和意识形态，五四时期对于它的描述方式是一套全新的词汇：譬如“历史的巨轮”、“洪流”、“主潮”、“时代的浪尖”、“从黑暗走向黎明”等等。这一套词汇直到四十年代后期，仍是作家思维和下笔的习见模式。同五四前辈一样，再度面临历史巨变的作家们也把“进步”视为不可阻挡的潮流，将历史道德化，个人与集体逐渐合二为一，而最后终于把“人民”笼统地想象为“革命的动力和图腾”55。审美认知的归一隐含着书写者内在政治认同的位移，四十年代末期作家知识分子群体普遍出现了向左转的趋势，其实早已反映在复员归来时对上海的书写和想象中。
因此，由“黑夜”走向“黎明”的乌托邦想象一直延续到共和国成立以后，其标志性节点和集大成者当属胡风的政治抒情长诗《时间开始了》。如绿原所说，“当时歌颂人民共和国的诗篇实在不少，但从眼界的高度、内涵的深度、感情的浓度、表现的力度等几方面综合衡量，能同《时间开始了》相当的作品未必是很多的。”56在这首几万字的巨作中，“黎明”同样作为一个鲜明的意象，被用来比喻革命胜利的到来：
黎明
像一个花苞
她吐着清丽的香味来了
黎明
像一个爱情
她亮着温馨的微笑来了
祖国，祖国啊
黎明的处女的光波
照到了你的身上
你抬起愁苦的头
你心灵里面的最敏感的神经
着火似的欢悦了起来57
诗人满心欢喜地想象到，中国终于摆脱了多少个世纪的积贫积弱，革命者驱逐黑暗，用生命换来了新中国，人民生活在解冻回春、发芽开花的人间乐土、大同世界，胡风在其中尽情表达了他有关现代民族国家和新社会形态的建构。正如有学者概括的，《时间开始了》的特出之处在于为人们展现了一种同过去决然不同的集体时间观念，一种认同现在的社会意识：“一边是作为主体的‘我们’关于当下和未来开阔、流长的生命体验，一边是‘人人’关于过去的封闭的、循环的历史经验”58；所以我们看到，共和国成立初期的作品处处洋溢着辞旧迎新的欢快动感，“XX日子过去了”的告别和“时间开始了”的新生呐喊在报刊上交相辉映；抗战胜利后作家们以上海起笔的对现代民族国家的诸般想象，也汇入到了这种全新的历史叙事和时代共名中。
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