袁一丹: 别有所指的故国之悲（上）

内容提要：1937年卢沟桥事变以后，滞留北平的新老遗民，就政治立场而言，可以大致分为清遗民与“民国遗民”。新旧遗民对于国破家亡的感受或有相通之处，需要分辨的是，其迥然不同的家国想象，他究竟承认、追悼的是哪一个家国，谁的家国？本文以郭则沄为首的延秋词社及咏故宫五色鹦鹉的《换巢鸾凤》这组词为例，剖析遗民群体的诗词唱和中隐含的家国认同。之所以关心沦陷时期的遗民群体，背后的问题意识是在民族国家观念的势力范围以外，易代之际的历史经验、业已失去政治合法性的伦理架构对士人的政治判断、道义坚持起到了怎样的作用。

来源: 中国诗歌研究        作者: 袁一丹    首都师范大学文学院副教授

别有所指的故国之悲

——延秋词社《换巢鸾凤》考释

引言 同时异代

鲁迅曾感慨中国的社会状态，“简直是将几十世纪缩在一时：自油松片以至电灯，自独轮车以至飞机，自镖枪以至机关炮，自不许‘妄谈法理’以至护法，自‘食肉寝皮’的吃人思想以至人道主义，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在” [①]。这种高度压缩的时空感受，多重又各自矛盾的生存状况，既是中国，也是鲁迅侨居的北京，作为帝国遗址同时又是五四新文化策源地的缩影。1936年，熟悉燕京掌故的瞿兑之，拿上海与五方杂处的北平做比较：

上海街市只看得见两种装束。一是西服，一是尖顶瓜皮小帽与硬领长衫。如果穿第三种，必为市人所目笑。而北平则不然，从紫袍黄褂的蒙古、西藏僧徒，蓝袍青褂的垂辫老者，光头大肚的商人，蓝布罩袍的名士，中山服的政军服务人员，加上上海的种种，无不兼容并蓄。他们的思想，从忠君爱国一直到共产；他们的生活，从游牧民族一直到工厂的工人；他们的来历，从冰天雪地一直到炎天热海；他们的信仰，从拜一直到无神；他们的时代，从乾隆一直到一九三六。形形色色，比肩并存于一城之内，这是何等奇观！[②]

不同于鲁迅文明批判的立场，也不同于观光客的趣味，久居京城的瞿兑之从在地的“观相家”的视角，蓄意研求北平的历史风土，以及被各种政治势力浸润而成的现实形态。

不同的装容、思想、信仰、生活方式，乃至不同的时代“比肩并存于一城之内”，瞿兑之的这种观察，不妨用“同时异代”这个词来概括。所谓“同时异代”，是改窜杜甫的一句诗“萧条异代不同时”，强调同时代人的非同时代性。借用德国史学家恩斯特·布洛克（Ernst Bloch）的话说，“并非所有的人都存在于同一个‘现在’。他们存在于同一个‘现在’也只是外在状态，是通过我们现在能看到他们这一事实来实现的”。事实上，“他们身上携带着以前的成分；这就是区别”[③]。这种“同时异代”的时间观念，转换成空间意象，即鲁迅批判的双重三重以至多重的社会矛盾体，始终存在着无从掌控的角落，或说“藏污纳垢的所在”。

布洛克指出“同时代人的非同时代性”，质疑了“一时代有一时代之文化”这种总体性的假说。他关心的不是与时俱进者，而是被挤到三代以上的“失时者”，即1930年代还生活在过去的德国农民，及当时已经没落的中产阶级。如果把“代”视为一种内在的时间量度，重要的不是代际更替，而是不同代的并存。不同代人看似生活在同一时代，其实生活在性质相当不同的“主观时代”。

“从乾隆一直到一九三六”，不同时代的比肩并存，源于北平城内居民的混杂性：包括依附宫廷存活的皇族、旗丁、内监，旧日公务机关的吏员、差役，民国以来靠军阀起家的各色人物，延续着清中叶以来京师士大夫风雅唱和传统的词人骚客，寄居于学院体制内的新文化人及老辈学者。其中自前清以至迁都以前做京官的士大夫，虽然多半籍隶外省，以世代簪缨之故在京久居；辛亥国变后，既自命“胜朝遗老”，又以类似于幕僚的形式，在北洋政府任职，介于仕隐之间[④]。到1921年直奉交争以前，可以说是北京的鼎盛时代，一个人兼上几处差事，竟有拿到千元以上之薪俸的。用瞿兑之的话说，这类人“既食厚禄，又享清福，承平未远，雅道犹存”[⑤]。京城士大夫讲风雅的传统，从光宣延续到民初，与帝都的气质相得益彰，不妨视作王朝史的余音。在新旧交替之际，这派人却依然不容小觑，直至沦陷时期，北京住户中有作中坚势力之资格的，在瞿氏看来，恐怕还是这种。

尽管1928年国民政府迁都后，“北京”被降格为“北平”，骤然失却了政治史上的荣光，但这里始终是一个宜于大隐的人海，一个富于各种兴味的住家所在，一个历史遗存过剩的都城。历次政权嬗变后脱落的、革命涤荡未净的“遗形物”一层层淤积下来，构成了沦陷时期北京城的文化地层。

这里所说的历史“遗形物”，大至宫阙、苑囿、坛庙等无法迁移的名胜古迹，细至乔木、顽石等无情之物，此外最重要的，还是政治或文化意义上的遗民。卢沟桥事变后，滞留旧京的新老遗民，就政治立场而言，可以大致分为清遗民与“民国遗民”。一般而言，亡国而后有遗民，民国未亡，何来“民国遗民”？所谓“民国遗民”，类似于遗民史上易被忽略的，靖康南渡后入金之宋遗民。就与具体政权的关系而言，“民国遗民”中又有南北之别，要看是北洋遗民，还是国民政府的遗民。就抽象的文化认同来说，还有为纲常而遗的，或与政权毫无瓜葛，仅为“中华民国”这个虚名所象征的义理而遗。新旧遗民对于国破家亡的感受或有相通之处，需要分辨的是，其迥然不同的家国想象，他究竟承认、追悼的是哪一个家国，谁的家国[⑥]？诚如以清遗民自居而又出仕民国的郭则沄所言：“吾伤故国，人亦伤故国，吾感黍离，人亦感黍离，其言同，其言之所指迥不同也。”[⑦]

一、故宫五色鹦鹉的由来

有鸟有鸟曰鹦鹉，五色斑斓炫毛羽。出产远在婆罗洲，梯航万里来中土。香云霭霭九阊开，晓迎宝仗入仙府。低头歛翼朝至尊，宁寿宫中拜天姥。天姥欢然降玉音，敕赐金笼挂堂庑。从此朝朝暮暮间，春风秋月常随扈。香稻啄时曾侍食，清梦方醒日当午。排云殿外语从容，花开造次草规矩。尝闻唐代雪衣娘，一卷心经字字吐。阿鹉亦解作新声，宛转歌喉西曲谱。（能操英语歌曲）双扶凤辇姪从姑，道是当初叶赫部。（清孝钦、孝定两后均叶赫裔）卅年供奉受恩深，恨不瑶池陪鹵簿。[⑧]

1942年，傅增湘主持的《雅言》杂志上发布了一首挽诗，悼念豢养在中央公园社稷坛旧址的一只五色鹦鹉。这首诗完整地讲述了这只鹦鹉的来历，及它入宫后享受的恩遇。据当年中央公园的常客回忆，饲养在社稷坛南门外西侧的这只五色鹦鹉，连同四只白鹦鹉，是前清的遗物。光绪年间，驻外使臣伍廷芳从国外动物园买来进献给西太后。这几只鹦鹉为中央公园招徕了不少游客，这比上西郊万牲园又别有一番情趣，因为它们毕竟不是一般的禽鸟，而是活生生的历史标本。这只五色鹦鹉比那四只白鹦鹉更聪明伶俐，会用英语问人“早安”，格外受到西太后的宠爱。光绪三十四年（1908），西太后病危时，还惦念着这只鹦鹉，交待隆裕皇后督促太监好生饲养。1914年隆裕死后，它便悬挂在储秀宫中，供溥仪和婉容赏玩。[⑨]

这只“出自深宫”、“承宠先朝”的五色鹦鹉缘何沦落人间？挽诗继而交待：“方窥乾象劝长星，又见将军倚大树。”“乾象”即天象，过去以为天象的变化昭示着人事的迁移，“劝长星”语出晋孝武帝：“长星，劝汝一杯酒，自古何有万岁天子邪。”这里指辛亥国变，清帝逊政。“又见将军倚大树”中的“大树将军”，典出《后汉书·冯异传》[⑩]，此处是冯玉祥的代称。联系后文——“下殿都惊玉步移，无言惜别泪如雨。泪如雨、此际仓皇应记取。”——可知，五色鹦鹉沦落的背景是1924年秋冯玉祥策动的北京政变，又称首都革命。

据与清室颇有渊源的瞿兑之回忆，国民军逼宫时，他正从神武门外走过，“最是仓卒辞庙日，教坊犹奏别离歌，挥泪对宫娥”，觉得帝王的末路今昔一般，而这种“惨剧”以后只有在历史上可以追想，现实中是不会重演的了，所以反倒令人不胜系念[11]。冯玉祥所谓的首都革命，即清遗民口中的甲子移宫，肇因于民初作为对清室禅让的回报而缔结的优待条件。其中与此事密切相关是第三款：“大清皇帝辞位之后暂居宫禁，日后移居颐和园，侍卫人等照常留用。”[12]这一条中“暂居宫禁”的“暂”字，及“日后移居”之“日后”，都过于含混，为民元以后清室长期盘踞紫禁城造成借口，也为冯玉祥的首都革命埋下了伏笔。

从优待条件的性质，可以看出清室与民国微妙的寄生关系。优待条件第一条称“大清皇帝辞位之后尊号仍存不废，中华民国以待各外国君主之礼相待”[13]。也就是说，为了以更小的代价获取政权，民国将前朝转换为异域[14]。而实际上，清室与民国又不可能形成真正对等的国际关系。1916年清室要求将优待条件列入宪法[15]，以清室庇护人自居的徐世昌站出来强调优待条件与国际条约效力上的区别：国际条约各有土地人民为后盾，清室名义上是与民国对等的势力，然而没有武备根本不可能保障优待条件的彻底执行，所以本来具有条约性质的优待条件不得不要求载入对内设置的永久宪法[16]。但是当优待条件面临废黜的危机时，清室及其同情者又反过来强调“清室的优待乃是一种国际的信义，条约的关系”[17]。优待条件的两面性暴露出清室尴尬的地位及民国在界定内外关系时的多重标准。

清室在民国的存在，确实是与共和体制相抵触的一种畸形的政治现象，因此不断有要求扫除帝制馀孽的声音。如1922年冬天津《大公报》上国会议员邓元彭等主张取消优待条件的提案，就是溥仪大婚引起的风波。该议案称，“何物溥仪，不知自爱，生存于五色国旗之下，胆敢藉结婚之仪仗，特标榜其黄龙旗大皇帝之徽号，形似滑稽，事同背叛”[18]。招展于京城的黄龙旗，重新唤起邓元彭等对张勋复辟的恐惧记忆。上驷銮仪作为帝制的象征，绝不是奢侈无谓的虚文，会对一般社会造成巨大的心理冲击。

如果过滤掉复辟与反复辟的政治色彩，清室在民国的存在，又成为首都北京的一道景观。甲子移宫以前，神武门外时常可见戴红缨帽子的人往来出入。1922年冬溥仪大婚动用的仪仗，跟承平时的大典比起来已是具体而微，然而的确又复活了帝王时代的声名文物。据现场观礼的瞿兑之描述迎亲时的情形：

持节使者，手持黄绸笼着的白节旄，骑马押仗，缓步而行。霜天夜静，路旁观者万人如海，可是但听得马蹄人步踏地之声，而不见有平日民间婚丧仪仗零落嚣杂之状。使人感觉到旧日帝王家仪式之美。[19]

让他印象尤其深刻的是，次日在乾清宫庆贺，几百个满蒙世族仍然穿着蟒袍，随着钟罄笙箫之声而趋跄俯仰。在瞿兑之看来，这种活动的博物馆，与北京饭店橡木地板上的跳舞，相映之下，可以说是北京的奇迹。

移宫事变前夕，为了确保清室在民国的安全，清遗民曾有过“自我博物馆化”的计划。罗振玉提出的方案是援引外国势力，在北京东交民巷使馆区设立博物馆及图书馆[20]。时任南书房行走的王国维则提议开放宫禁的部分为皇室博物馆，借用原有的宫殿严加防卫，建筑界垣使其自成一体，以内府收藏的国宝填充其间，中外人民皆得观览，如此则紫禁城内民国所辖地面，既有文渊阁的四库全书，文华、武英诸殿的古器书画，而清室所辖地面，又有皇室博物馆陈列的内府重器，使得紫禁城成为中国文化的精萃所在，与世界文化亦有重大的关系，一旦京师有变，万国皆有保卫之责，方可确保清室的安全。[21]

这些“以开放为保存”的计划还没来得及落实[22]，1924年10月冯玉祥发动北京政变，将做了十三年“关门皇帝”的溥仪逐出紫禁城。蜗居于宫禁的清室，在冯氏眼里，不仅是中华民国的祸根，也是首都的一个污点[23]。为消除各方的疑虑，黄郛为首的摄政内阁通电全国，解释逼宫之举，称民国成立十三年后，清室仍然盘踞宫禁，北京作为政治的策源地，宫禁又恰好处在中心地带，民国号称共和，而首都中心还在沿用帝号，不能不被中外观国者引为笑柄，所以重新修订优待条件，将逊帝移出宫禁[24]。冯玉祥的首都革命，在共和体制的信奉者看来，当然是功在国家，名垂后世之举。对于逊清遗老、宗室亲臣来说，较之辛亥革命，甲子移宫是更为彻底的沦陷，也唤起了他们更为痛切的国破家亡之感。

甲子移宫不仅是五色鹦鹉沦落的背景，也是“故”宫的由来[25]。溥仪出宫以后，紫禁城由清室善后委员会接手，经过内部的检点，翌年（1925）双十节，作为故宫博物馆对外开放。据陈宗蕃考证，民国初年，紫禁城乾清门以外划归民国，乾清门内仍由溥仪统治，朝觐跪拜，封赐赠恤，帝制如故，颁朔如故。冯玉祥率军入京后，鹿钟麟奉命收回宫禁，溥仪仓皇出走，先是蛰居摄政王府，继而转入东交民巷日本使馆，被当作外国政治犯收留下来，随后出亡天津退居张园，于是有故宫博物馆之设。出入仍由神武门，与外朝之三殿划分为二，又因地方辽阔，非一日所能穷尽，遂分为中、东、西三路，间日售票，任人游览。鼎彝宝器分室陈列，虽不过数十分之一，然已如山阴道上，美不胜收[26]。故宫博物馆的设置，据说是效仿苏联开放克林姆林宫的故智，将帝王政治的内面以“西洋景”的形式展露在民众面前，公开了“专政老大国”后宫中包藏着的一种伏魔殿的秘密。[27]

甲子以后沦落人间的五色鹦鹉，经北京警察厅总监张璧之手，现身于故宫西侧的社稷坛。作为自古特重土地人民的表征[28]，社稷坛建于明初，与太庙相对，民国以后，改设公园。据民初执掌内务部的朱启钤交代，民国肇兴，北洋政府为表示荡涤旧痕、与民更始的诚意，在皇城内拆除宫墙，打通南北长街、南北池子，于是观光者络绎不绝，不得不开辟公园为游息之所。社稷坛位置适中，景物钜丽，于1914年双十节开放，改名中央公园[29]。这是北京开设公园的缘起。1928年南北统一，首都南迁，国民政府改“北京”为“北平”，“中央公园”又更名为“中山公园”。社稷坛的祭坛，丹雘一新，改称中山堂，其后的拜堂也辟为革命图书馆，民国的各种遗物，如辛亥革命起义者的烈士像、欧战终了后兴建的公理战胜坊、美国总统哈丁的纪念石散布其间。[30]

“北京”改为“北平”，从“社稷坛”到“中央公园”再到“中山公园”，都市空间的改造、命名与政权更迭息息相关。如果将都市视为一种文本，每一次革命都是对都市的一次重新表达[31]。革命前后的都市尽管享有类似的形态学的要素，但在关键之处仍可看出不断修正、涂抹的痕迹，而最便捷的重写方式，无疑是替换文本的大小标题，对鼎革后的都城及前朝遗址重新命名。

如果说“大树将军”的一声炮响，赶跑了皇帝，还没有十分惊醒京兆人的春梦。北伐成功后，北京由首都降格为边隅，不能不让人生出今昔之感。久居旧京的俞平伯曾赋诗形容北京沦为故都后的情状：

千年王气尘沙里，收拾今成婪尾都[32]。紫陌沉阴何晼晚，朱门斜日已萧疏。居人犹说前朝盛，过客情知此殿虚。东去凤城如塞色，春风开近海棠初。

一从弱岁上京华，北角皇城日景斜。老去善才还贴戏，南来闲汉例参衙[33]。街坊几阅新朝贵，煤米都知旧账佳。今日寂寥何所似，故侯门冷散饥鸦。[34]

这两首诗在杂志上发表时，俞平伯添加了一段跋语，自称“乙卯岁入都，时在袁氏称帝之先。自此萍浮京国忽忽殆二十年。此诗作于今春危城之中，皆纪实也”。乙卯即1915年，所谓“今春危城之中”指1933年春的榆关事变。有意思的是，这两首题为《故都》的七律收入俞氏晚年编辑的《旧体诗钞》时，跋语中作诗的时间提前到戊辰即1928年以后。说明在俞平伯的记忆中，戊辰这个时间点之于北京的意义。

就近代政治、思想史上的新旧嬗变而言，戊戌、辛亥、“五四”是不容忽视的转捩点，但落实到地方的层面，戊辰是继庚子以后，社会史意义上的又一个断层。据瞿兑之的观察，北京的风俗在戊辰一年改变的最多，庚子是西洋化的输入，而根本尚未动摇；辛亥加入了革命的色彩，不久还是屈服于帝都的惯习。辛亥至戊辰的十七年中，京兆人虽然遵奉民国的正朔，帝制的遗迹随处可见，官僚化的程度不逊于前清。北伐成功迎来了表面上统一的民国，却不能在一时间销除南北的隔阂。革命军初入京城，不免把北洋治下的民众当作俘虏来看待，马褂、满洲妇人的发髻、隆福寺护国寺阴历的庙会都在打倒之列。漫天匝地都要变成蓝白色的标语，甚至于黄色的殿瓦上也想刷上一层蓝漆。[35]

然而据周作人预测，在北京与革命这两种势力的拉锯战中，最终还是北京占上风。革命的招牌拿到北京自然要涂上一层油漆，但在大多数京兆人的心目中，只知道皇帝、洋人、奉军[36]。五色旗改换成青天白日旗，周作人希望的不过是开放南海、中海，拆去袁世凯在金鳌玉蝀桥上筑起的高墙[37]，改故太庙为公园而已[38]。所以在思想家看来，北平还是北京，借滑稽家言，北京与北平本来就只差了一个屁（P）字[39]。风俗家日后的观察完全印证了周作人的预测——不是北京的革命化，而是革命的北京化——1930年中原大战后，国民政府对华北的控制力减弱，标语一律撤销，蓝色的漆、粉也自然销退，马褂反而变成公务员必备的礼服，乃至大人老爷的称谓，请安的礼节，前清服制的丧事仪仗，前清官衔封典的讣闻等等，也无不若有若无的复活了[40]。青天白日旗下的北平，前朝的势力还着实伟大。

戊辰以后美其名曰文化城的北平，只留下一个不能迁移的躯壳，仿佛足以傲睨其他城市，然而如俞平伯诗所云“居人犹说前朝盛，过客情知此殿虚”[41]。从戊辰到沦陷前夕，北平的运命又有数变，最惨澹的时刻莫过于1933年春夏间故宫古物的南迁。如果说这些多年积蕴的重器国宝，已不是政府力量所能保护的，何况于土地人民？北平沦为异域的危险不言而喻。鲁迅化用崔颢的《黄鹤楼》，为处于沦陷边缘的北平拟好了挽辞：“阔人已骑文化去，此地空馀文化城。文化一去不复返，古城千载冷清清。”[42]

1937年卢沟桥事变后，北平市地方维持会决议恢复“北京”这一旧名，理由是“北京之名称已数百年，实含有表现东洋文化意味之深奥字义”[43]。“东洋文化”云云，遮掩不住日伪改“北平”为“北京”的政治企图。为了廓清国民政府的影响，日军操纵地方维持会将“中山路”、“党部街”之类与国民革命或国民党有关的地名统统废止[44]，“中山公园”又变成“中央公园”。与深宫所受的万千恩宠相比，五色鹦鹉在中央公园的生活，确实是天上人间。沦陷以前还能照宫里的规矩，用四个鸡蛋拌上等小米定时喂养，事变后，物价飞涨，对这只前朝遗物的护理也就懈怠下来。“稷园光阴容易过，色相徒供万人睹。关陇犹知问上皇，璇闱讵敢忘旧主。”[45]据说有人问鹦鹉思念西太后否，鹦鹉辄落泪。

五色鹦鹉的故事在新文学的话语系统内又换了一种讲法，诗人从女性的第二人称“妳”的角度，讽刺五色鹦鹉在乱世中的生存技巧。在新文化人眼里，五色鹦鹉是帝制的陪葬品，清遗民的对应物，也是时代转换的见证者：

妳也应学着前朝遗民/深恨这大时代不该转换/怎如让自私的封建帝王/把染血的江山统续到永远？//……我问妳这外面的演变/妳可都一一晓得？/连年人间的战乱/正摧残着旧的美和旧的繁华。//整个地球上响着毁灭的炮声/全人类里展着再建的残杀/在这时妳合目死了/死得太早 未来的一个/光荣的新时代/妳不能再打起眼睛来看到。[46]

这也说明，五色鹦鹉的社会影响，不止于旧文人的范围。

关于这只五色鹦鹉的结局，有两种说法。现实的版本是它死后被制成标本陈列：“何幸遗骸得保存，皮骨皆空肺肝剖。不须香冢傍瑶台，长留纪念足千古。”[47]就博物馆学的意义而言，陈列品要么具有审美的价值，要么具有历史的意义，代表的是既不能要求什么，也不能对现实构成威胁的过去。作为陈列品的标本，被小心地从过去的布景中割取出来，当作新的文化景观或历史叙述的证物安置在博物馆的某个角落。真正具有历史意义的，不是孤零零的标本，而是提取出标本后剩下的残缺的布景，及其生活过的环境[48]。所以在这只五色鹦鹉的故事里，鹦鹉本身只是一个串联情节的道具，需要复活的是它关涉的政治事件——甲子移宫，及由它引出的北京/北平整个都市空间的有形的、无形的变革，尤其是故宫、社稷坛这些历史遗址从辛亥、戊辰到沦陷时期不断重构的过程。

另一个浪漫的版本，是把五色鹦鹉的结局附会到“城南香冢”的传说中，如夏仁虎发表在《雅言》上的《重九日燕生招集江亭瘞清宫五色婴武》：

文采翩翩枉绝伦，江亭送尔及霜辰。生如时乐来南海（唐明皇时南海贡五色婴武名之曰时乐鸟），死共灵飞作比邻（赵灵飞葬江亭燕生为撰碑文）……[49]

五色鹦鹉的祭奠被纳入城南江亭（陶然亭）文人雅集的传统中[50]。与其比邻的赵灵飞即庚子事变的风云人物赛金花，葬于陶然亭锦秋墩上。沦陷后潘毓桂为赛金花撰写碑文，将她在庚子一役中扮演的角色，与昭君出塞相提并论，表彰二者以女色存危国的事功，以回应世人对其节行的指责[51]。作为这场祭奠的招集者，潘毓桂的身份耐人寻味，考察他沦陷前后的政治履历[52]，就会发现五色鹦鹉最终融入的那个风雅传统，与官僚政治及日伪之间若隐若现的关联，正如《雅言》杂志的混杂性。

二、《换巢鸾凤》的典故系统

1940年初，以傅增湘为首的馀园诗社[53]在北京创办起《雅言》杂志，以诗词唱和为主，间或采录题跋、游记、掌故类的小品文字。这份杂志以“雅言”标目，表面上只谭风雅无关时事，单从发行渠道上看——主要由日本帝国地方行政学会在东京、南京、上海、朝鲜京城的分会，及满洲、蒙疆行政学会代售——就带有明显的官方色彩。创刊号上公布的三位“大赞助”：王揖唐、安藤纪三郎、梁鸿志，分别是当时华北临时政府、新民会、华中维新政府的头面人物。同年3月，汪精卫政权成立，临时政府改组后的华北政务委员会各大督办的名字：齐燮元、周作人、汪时璟、殷同等，也相当整齐地出现在赞助者的名录上。

《雅言》收录的诗文词作，一部分含有故国之痛、黍离之悲，却也夹杂着出自日本浪人之手的《新民健儿歌》一类毫无掩饰地颂扬中日亲善、共同反共的政治宣传，并且什公（王揖唐）、众异（梁鸿志）的大作常摆在醒目的位置上。其供稿者及评议人，主要是傅增湘周围的翰林诸老、前清的宗室遗民、原本过气的北洋政客摇身一变成为日伪政权的首脑骨干，新民会系统的活跃分子，日本方面有侨居旧京的支那通、野心勃勃的汉学家，以及有一定汉学素养的文臣武将。

所谓“雅言”，即士大夫之音。按沦陷区文人自家的说法，“音必士大夫。大，示别于胡夷；小，示别于里巷”。词亦雅言所止而已，中国士大夫之雅言同，雅言所止，今古同。若“士夫之音不胜，则倡优胡夷之节，乘而败之”，“今日中国之声，内逼于里巷，而贾侩倡优持其节；外诱于胡夷，而昧与侏离握其数”，雅言终亡。如果仍坚持“音用士大夫”的原则，“一词审一词之音，则作者之气寓焉”，必身世即词，而后词可作，必身世即歌，而后词可以歌。[54]

在发布挽诗以前，《雅言》庚辰（1940）年第二卷曾辑录延秋词社的一组词作，也是以这只五色鹦鹉为题。延秋词社的这组唱和，以“换巢鸾凤”作词牌名。这个词调出自南宋史达祖的自制曲《梅溪词》，因词的下片有“换巢鸾凤教偕老”一句得名。“换巢鸾凤”从字面上看，有鸾凤须择巢而栖之意，《后汉书·仇览传》称“枳棘非鸾凤所栖”，李商隐《鸾凤》诗云“旧镜鸾何处，衰桐凤不栖”。而“鸾凤”又常用来代指新妇，女子嫁得其所也可比作“换巢鸾凤”。

《换巢鸾凤》这组词明显属于咏物词的传统[55]。以词咏物，关键在于如何用古典来指涉时事。对于古典与时事的关系，鲁迅曾说，张三李四是同时人，张三记了古典来做古文，李四又记了古典，去读张三做的古文，他的意见是：古典是古人的时事，要知晓过去的时事，不免去翻古典，现在两位既然同时，何妨老实说出，一目了然，省却你也记古典，我也记古典的工夫[56]？但问题是碰到不便老实说出，或不能老实说出的场合，一目了然的白话文反不如满眼饤饾的古文辞合用，以古典来指陈时事，借古典来剖白心迹，就成为同时人或者说圈内人不可省却的工夫。回想胡适最初提出文学革命从八事入手，第一条就是“不用典”。要重铸清通、均质、完全透明的书写语言，不得不首先驱逐郁积在文学传统内部顽固不化的古典。

不用典，在胡适那里还只是一个文学立场的问题，更复杂的状况是，权势转移导致的典故失效。陈衍在《石遗室诗话》中指出，辛亥国变给以清遗民自居者平添了许多诗料，“黍离麦秀、荆棘铜驼、义熙甲子之类，摇笔即来，满纸皆是”[57]。而实际上从清到民国的政权更迭，完全不同于汤武革命，乃是中国数千年未有的历史创局，那些与易代相关的典故很难贴合新的时局：

前清钟虡不移，庙貌如故，故宗庙宫室未为禾黍也。都城未有战事，铜驼未尝在荆棘中也。义熙之号虽改，而未有称王称帝之刘寄奴也。旧帝后未为瀛国公、谢道清也。出处去就，听人自便，无文文山、谢叠山之事也。

所以在洞悉时势的陈衍看来，“今日世界，乱离为公共之戚，兴废乃一家之言”[58]。一方面，旧的意义框架轰然崩塌，以君臣大义为首的纲常伦理已失去普遍的道德约束力；另一方面，虽然引进了新的民族国家观念、进步的时间意识，但这些舶来的理论术语尚未完全融入文类传统中，凝固为通用的今典。如何应对这一数千年未有的大变局及绵延不绝的余震？与时俱进者自会调动外来的理论资源、概念工具为个人的出处正名；而失时者，如遗民群体，则只能援引业已失效的历史经验，及此种经验的语言残骸——典故系统来支撑自己的道义选择。

《换巢鸾凤》使用的主要是与唐玄宗五色鹦鹉有关的典故。据段成式《酉阳杂俎》：“玄宗时有五色鹦鹉，能言。上令左右试牵帝衣，鸟辄瞋目叱咤。岐府文学能延京献鹦鹉篇以赞其事，张燕公有表贺称为时乐鸟。”[59]“牵衣”这个细节的含义及“时乐鸟”的由来在张燕公，即尚书左丞相张说的献诗中阐发得更为详尽[60]。张说认为能延京的献诗限于叙事，尚未替五色鹦鹉正名，他发明出“时乐鸟”这个别名，强调其不同于凡鸟的心性，希冀把这只五色鹦鹉装点成太平盛世的祥瑞载入国史。在《时乐鸟篇》的收束部分，张说笔锋一转，从歌颂圣主折入顾影自怜[61]。懂得“护主报恩”的时乐鸟与作为太平宰相的张说自身的形象叠和到一起，五色鹦鹉所谓的“红茸糅绣好毛衣，清泠讴鸦好言语”，不正是圣主豢养的文学侍从的写照？文臣才士对于盛世明君的依赖，诚如诗中所言“心愿阳鸟恒保日，志嫌阴鹤欲凌天”。张说发明的“时乐鸟”这个称呼，反复出现在《换巢鸾凤》这组词中[62]，固然传达出对记忆中的盛世，其实是被记忆美化的末世的追怀[63]。不无反讽的是，重现于乱世——这里的乱世至少有两重含义，一是君臣大义早已弃如粪土，二指异族入侵——的五色鹦鹉，又颠覆了“时乐鸟”所有的象征意味。

与五色鹦鹉直接相关的故事毕竟有限，延秋词社的同人不得不挪用情节类似的典故，譬如天宝年间雪衣女的故事。据唐代胡璩的《谭宾录》：

天宝中，岭南献白鹦鹉，养之宫中。岁久，颇甚聪慧，洞晓言词。上及贵妃皆呼为雪衣女。性既驯扰，常纵其饮啄飞鸣，然不离屏帏间。上命以近代词臣篇咏授之，数遍便可讽诵。上每与嫔妃及诸王博戏，上稍不胜，左右呼雪衣女，必飞局中，鼓翼以乱之，或啄嫔御及诸王手，使不能争道。一旦，飞于贵妃镜台上，语曰，雪衣女昨夜梦为鸷所搏，将尽于此乎。上令贵妃授以《多心经》，自后授记精熟，昼夜不息，若惧祸难，有祈禳者。上与贵妃出游别殿，贵妃置鹦鹉于步辇上，与之同去。既至，命从官校猎于前，鹦鹉方嬉戏殿槛上，瞥有鹰至，搏之而毙。上与贵妃叹息久之，遂命瘗于苑中，立鹦鹉塚。

扰乱棋局这一幕，从叙事功能上看，与牵衣同样是为了表达“护主报恩”的含义，连鼓翼、啄手的动作，跟前面“瞋目叱咤”的激烈反应也高度近似。但活在天宝年间的雪衣女，不可能做象征盛世的时乐鸟，它传达的是对乱世的隐忧。这体现在另一个核心情节——教授多心经的设置上。《换巢鸾凤》对于雪衣女的借用，倒不是为了表彰它护主的忠心，集中在讽诵心经这个细节上，即预感到即将来临的灾祸，而又对这种宿命般的终局只有无力的也是枉然的抵抗。雪衣女最后的结局也完全印证了它对自身运命的预言。

这些与鹦鹉相关的典故，又怎样和沦陷联系起来？词人纷纷抓住鹦鹉“能言”这点做文章，表明一种欲说无言的姿态[64]。言或不言只是一种姿态，需要追问的是，其所以言，或所以不言的理由。传说鹦鹉出宫后不再与人交谈，夏仁虎在挽诗中引入息妫不言的典故[65]。息妫不言，本身包含着言与不言的悖论：背负着旧日恩宠的息夫人，把不言作为替代死节的一种惩戒，其实也是自我救赎的方式，当面对楚王何以不言的询问时，不能不为自己的不言辩解，而一开口又已经打破了不言的律戒，但如若始终不言，不言的意义也就无由阐明。被纳入《列女传》的息妫，非但放弃了言的自由，同时失去了不言的自由。对于被迫屈节者来说，“千古艰难惟一死，伤心岂独息夫人”[66]，而息妫不言的姿态终究不能掩饰其更夫、生子或从逆的事实。

《换巢鸾凤》整个典故系统都是以唐玄宗为中心，围绕开元天宝的各种遗事展开。延秋词社的唱和诸作，基本上共享同一个典故系统，如果仅仅是咏物，各人调动的意象甚至语词都有貌似之处，只有带入文人的自我形象，才能如夏仁虎所说，“境地不同，尊卑迥异，同一景色，欣戚殊感，同一语言，巽亢异情”[67]。夏仁虎词中确实有个“我”在，其一开始呈现的不是鹦鹉，而是祢衡草赋的场景。不同于张说《时乐鸟篇》中匍匐在圣主脚下、谦卑的文臣形象，祢衡虽也是依人作客的文士，其《鹦鹉赋》虽也是为“娱宾”而作[68]，但在极力收敛的文笔中仍可看出作者恃才傲物、师心使气的一面。祢衡在赋中肯定鹦鹉异于凡禽，足以与鸾凤媲美的地方，就在于其对出处之所的慎重，所谓“飞不妄集，翔必择林”。而延秋词社以“换巢鸾凤”这个词调咏故宫五色鹦鹉，也正因为鸾凤择巢而居，与女子辞家适人、文士出身事主同理，意在强调出处进退的大节。

然而，如此爱惜羽毛的鹦鹉，一旦落入君主彀中，“闭以雕笼，翦其翅羽”，就迅速调整为“归穷委命”的心态。祢衡《鹦鹉赋》揭示出的这种“宁顺从以远害，不违迕以丧生”的生存之道，也被夏仁虎搬来解释其在沦陷时期的立场及选择：“目笑俳优沐猴冠，自怜文采山鸡镜。凡鸟群，且相随，却胜孤影。”[69]“山鸡境”、“胜孤影”其实是檃括黄庭坚的名句“山鸡照影空自爱，孤鸾舞镜不作双”[70]，不过，夏仁虎窜改了山谷诗的原意，将“空自爱”、“不作双”——山鸡有美毛，自爱其色，终日映水，自眩而溺死；孤鸾三年不鸣，照镜睹影，宵中一奋而绝——的悲剧改写为“且相随”的日常喜剧。顾影自怜的鹦鹉，终于不甘寂寞，混迹于“凡鸟群”中，身上的五色文采不再是邀宠的资本，反倒成为一种嘲弄。

《换巢鸾凤》是双调的结构，上下阕间存在过片的问题。过片是就下阕的起句即换头而言。延秋词社诸人对过片的处理——“愁送，春似梦。”（蜇云）“愁拥，春断送。”（君武）“春梦，前代送。”（丛碧）“如梦，前供奉。”（枝巢）“如梦，羁恨重。”（笠似）——大多以春秋的时令转换来结构今昔两种时空。但春秋对应昔今的结构又不是对称的，可以在记忆与现实之间来回跳动，变化出各种嵌套的格式：或完全浸淫于深秋的寒意中，把往昔的恩遇推为远景；或先回溯如梦的春影，春去梦醒后才是肃杀的现实。春梦的虚幻成为时空切换的契机。

时令的周而复始对应着天道人事的流转，《换巢鸾凤》中反复出现“贞元”这个字眼。易经乾卦用“元亨利贞”代指春夏秋冬[71]，贞元会合意味着新旧更迭、冬去春回。困守沦陷北平的延秋词人所期盼的“贞元变局”，与冯友兰在大后方提出的“贞下起元”，都是基于剥极必复的循环史观，但对“元”所指代的春的梦想不尽相同。所以春夏秋冬还有人我之别，若“时世不与人同”，则“春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”[72]。当“时乐鸟”沦为“失时鸟”，同为失时者的延秋词人才会发出“我春不返，此鸟亦冤”的喟叹[73]。然而，属于清宫五色鹦鹉的那个春天早已一去不复返。

从《换巢鸾凤》依赖的典故系统可推断延秋词社之“延秋”的出处。“延秋”二字典出杜甫《哀王孙》：“长安城头头白乌，夜飞延秋门上呼。又向人家啄大屋，屋底达官走避胡。金鞭折断九马死，骨肉不得同驰驱……”这首诗以安史之乱、玄宗幸蜀、长安沦陷、肃宗即位灵武为背景，为世人所习诵。延秋门乃长安禁苑之西门[74]，综合新旧唐书记载，天宝十四载，安禄山起兵叛乱，次年六月九日，潼关不守，十一日玄宗自南内移仗未央宫，宰相杨国忠提议赴蜀避难[75]，次日凌晨国忠、贵妃及亲眷拥玄宗自延秋门出，微雨霑湿，亲王妃主皇孙以下多不及扈从。玄宗一行由便桥渡渭水，自咸阳望马嵬而西[76]。《资治通鉴》称“是日百官犹有入朝者，至宫门犹闻漏声，三卫立仗俨然。门既启，则宫人乱出，中外扰攘，不知上所之。王公士民四出，逃窜山谷”[77]。由此可知，“延秋门”或“延秋”其实是沦陷的代称，只是《换巢鸾凤》中的沦陷可能有多重指向，不单指卢沟桥事变后的状况。抗战八年的沦陷与辛亥、甲子以后更长时段的沦陷叠加在一起。玄宗幸蜀与国民政府的南迁看似吻合，但就延秋词人大多数的政治立场而言，国民政府并不是其认同的政权。

因安史之乱而成为典故的延秋门，隶属长安，却与作为国都的北京颇有渊源。安禄山在燕地起兵，建都北京，尽管运祚甚短，后人也不承认这个伪朝，但北京由边陲跃升为国都，开始显示出其在政治上的重要地位。此后，安氏余党相继而起，始终占据着以北京为首的河北三镇，成为唐王朝的心腹之患，关洛逐渐失势。所以就事实而论，北京之重要始于安禄山，中国政治中心的北移，以唐确切地说是安史之乱为分界线[78]。辽金以后的北京，逐步取得文化中心的资格，线索也是从唐代的长安、洛阳而来。唐朝以长安为国都，同时以洛阳为东都，黄巢之乱后，放弃长安迁都洛阳，其后又迁至开封，中国本部已陷入紊乱的状态。从石敬瑭手中获得燕云十六州的契丹，建都北京，控制南国，反而呈现出繁荣安定的气象。契丹皇帝率兵南侵，将中原的文物宝器名工巧匠掠归北方。北京作为契丹帝国的南京，在戎马仓皇中俨然为政治兼文化中心。长安、洛阳相继陷落后，南方的帝都虽接续着政治上的正统地位，已不复代表中国的最高文化。可以说，辽金以后的北京承袭了唐代长安的荣光。[79]

以北京为国都的朝代，除了明与民国初期，即便不算安禄山建立的大燕国，辽、金、元、清都不是汉族。据日本都市地理学家1940年代初的分析，北京之所以成为政治中心，是因为满蒙地区的边疆民族常侵入河北平野，一面须与后方保持联络，一面又须能窥伺中原，而北京是最适当的位置[80]。侵入者虽为政治的支配者，但在文化上常处于被支配的地位。北京长年处于异族的统治下，其统治的合法性仍建立在汉文化的传统之上。如果严格地遵守华夷之辨，沦陷之于北京乃是一种常态。